70543 (699578), страница 5
Текст из файла (страница 5)
В эпизоде «Слова» говорящая по-сербски банда ищет монастырь, где живет Кирилл. Они ищут девушку, говорящую по-албански. Хотя она спряталась в келье Кирилла, они не находят ее. В это же время Кирилл, который к тому моменту уже обнаружил ее, оставляет это в тайне от других монахов, хотя в фильме показывается, что он раздумывает о том, что же ему делать. Когда в конце концов монахи находят девушку, Кирилла тотчас же отлучают от монастыря. Однако монахи не передают Кирилла и девушку бандитам, держащим монастырь в осаде, вместо этого монахи помогают им сбежать под покровом ночи. В фильме показано, как Кирилл и девушка вместе покидают монастырь. Позднее их обнаруживает группа вооруженных мужчин, говорящих по-албански, и девушку застреливает ее брат. Беспомощный Кирилл остается сидеть около умирающей девушки.
Действие эпизода «Лица» происходит в Лондоне. Молодая женщина, Анна, работает в фотоагентстве. Алекс (Александр), фотожурналист, возвращается в агентство для того, чтобы уволиться из него. В Боснии он пережил травматические события, которые заставили его пересмотреть всю его жизнь. Теперь он хочет вернуться в деревню своего детства в Македонии и начать все заново. Хотя Анна замужем за другим человеком, у нее и Алекса продолжительный роман. Когда Алекс предлагает поехать с ним в Македонию, она неожиданно оказывается в опасной ситуации. После того как Алекс покидает Лондон, показывается сцена встречи Анны с ее мужем в шикарном ресторане. Внезапно в ресторане разгорается ссора между двумя мужчинами, говорящими на сербскохорватском, которая перерастает в перестрелку. Муж Анны погибает от шальной пули.
В части «Фотографии» показано, как Алекс возвращается в свою деревню. Он хочет встретить Хану, которая была его другом в школьные годы и любовью его юности. Однако, по-видимому, Алекс не до конца оценил глубину противоречий, возникших между сторонниками разных групп и очень быстро развившихся за время его отсутствия. Когда таинственно погибает двоюродный брат Алекса, Божан, Замира, дочь Ханы, обвиняется в убийстве. Вооруженная автоматами банда начинает искать Замиру. Хана умоляет Алекса помочь ей найти и спасти дочь. Алекс пытается найти Замиру и выясняет, что она находится в плену у банды. Когда Алекс пытается освободить девушку, его убивает его же двоюродный брат. Однако Замире удается сбежать и спрятаться в монастыре, где живет Кирилл (тоже один из родственников Алекса). Фильм заканчивается примерно на том же месте, с которого он начинается: показывается Кирилл, который собирает помидоры и слушает старого монаха, рассуждающего о приближающемся дожде.
Таким образом, нарративную структуру фильма можно назвать цикличной (она заканчивается там же, где и начинается), а не линейной (традиционным форматом сюжета в классических художественных фильмах). Но не только в этом состоит необычность сюжета. Нетрадиционность нарративной структуры фильма заключается в том, что сюжет постоянно подрывает хронологический порядок конструируемой фабулы. Например, в лондонском фотоагентстве мы видим Анну, смотрящую на снимки, на которых сфотографирован Кирилл, сидящий рядом с мертвым телом Замиры. Если исходить из хронологической последовательности рассказа, это совершенно неправдоподобно, так как в это время Замира была все еще жива. И, более того, Божан тогда еще не был убит, поэтому никакая банда ее еще не разыскивала. В фильме множество таких деталей, которые заставляют сюжет активно подрывать хронологическую структуру конструируемой фабулы: ранее в фильме мы видим Анну на похоронах Алекса и Божана в Македонии, хотя в это время она должна была быть в Лондоне; Кирилл, который звонит в Лондон Анне и просит позвать Алекса, хотя он все еще монах, давший обет молчания, а перед этим он присутствовал на похоронах Алекса и т.д.
Но не только структура сюжета затрудняет конструирование традиционной фабулы фильма зрителем. Стиль, используемый Манчевским, также не способствует традиционному созданию фабулы. Как уже отмечалось, нарратив фильма «Перед дождем» построен не в соответствии с традиционными стандартами линейного сюжета. Однако при ближайшем рассмотрении стиль, взаимодействуя с сюжетом, мешает нарративу быть даже цикличным. И, хотя сцены в начале и в конце фильма весьма похожи, они далеко не идентичны. В них изменены не только ракурсы съемки, но и монолог престарелого монаха также значительно изменен.
Фильм начинается сценой, в которой показано, как Кирилл собирает помидоры. Внезапно он убивает насекомое, укусившее его за шею. Затем престарелый монах говорит: «Будет дождь. Оводы кусаются». После этого он смотрит на горизонт и продолжает: «Вон там уже идет дождь». Когда они возвращаются в монастырь, слышен отдаленный грохот, который может быть либо громом, либо канонадой. Престарелый монах говорит: «Пахнет дождем. Меня всегда передергивает от грома. Я боюсь, что здесь тоже начнут стрелять». Потом мы видим играющих детей, и монах говорит: «Дети... Время никогда не умирает. Круг не бывает круглым». Однако дети смастерили круг из колышков и бурьяна и подожгли его.
Фильм заканчивается похожей сценой, но снятой с другого ракурса. В этот раз монах смотрит на горизонт и говорит: «Будет дождь. Оводы кусаются. Вон там уже идет дождь». Затем он поворачивается к Кириллу и продолжает: «Идем, время не ждет... потому что круг не бывает круглым». На заднем плане зритель может видеть девушку, Замиру, бегущую по направлению к камере. Фильм оканчивается кадром, в котором мы видим мертвого Алекса, на него падают первые капли дождя.
Можно посчитать, что разница между двумя этими эпизодами слишком незначительна, однако она достаточно четкая. Разница между двумя строчками: «Время никогда не умирает. Круг не бывает круглым» и «Время не ждет... потому что круг не бывает круглым» - особенно ясно показывает, что в планы Манчевского не входило создание кольцевой наррации. Скорее, эти строки указывают на то, что он хотел проблематизировать понятие времени и временности в рамках диегесиса фильма. То, что Манчевски сознательно использовал фильм для проблематизации времени и наррации, подчеркивается еще в одном эпизоде в середине фильма. В одном из фрагментов эпизода в Лондоне перед зрителем появляется следующее граффити: «Время никогда не умирает/круг/не бывает круглым».
Таким образом, при ближайшем рассмотрении оказывается, что нарратив не является ни линейным, ни циклическим. Напротив, фильм обозначает диегесис, в котором присутствие времени всегда подчеркивается именно из-за того, что хронология истории постоянно подрывается нарративом, а причинно-следственные связи, в свою очередь, замыкаются через диегесис. Таким образом, можно сказать, что этот фильм сознательно бросает вызов тенденции традиционного производства кино, где взаимодействие сюжета/стиля совпадает с традицией мимесиса, которая, в свою очередь, должна способствовать созданию фабулы и переживания «эффекта реальности» зрителями. Очевидно, что этот фильм опровергает представление, согласно которому художественный фильм, так же как и историческое письмо, должен быть чем-то вроде описания прошлого в том виде, «как оно было в действительности», которое осуществляется из некой предположительно вневременной нейтральной позиции.
Без сомнения, визуальное насилие в этом фильме выдвигается на первый план. Фильм содержит не только много сцен, в которых людей застреливают насмерть, но также и сцены, в которых дети играют с огнем и кидают в огонь боеприпасы, что вызывает не менее тягостное ощущение насилия. Можно упомянуть эпизод с замедленной съемкой, в котором кота перерезает автоматная очередь, в качестве еще одного примера тому, как насилие в фильме делается визуальным.
Я утверждаю, что своим фильмом Манчевски говорит о том, что знание не может соответствовать тому «миру действительности», который существует за пределами этого человеческого знания. Таким образом, невозможно отстоять традицию реализма, в соответствии с которой искусство можно сравнить с «реальной» движущей силой, которую оно должно репрезентировать. Невозможно задокументировать «реальность так, как она есть в реальности», так же как и не может быть непосредственной связи между прошлым, вне человеческого знания, и историей, написанной людьми; поскольку у нас нет доступа к такому прошлому, мы не можем утверждать, что история может его репрезентировать. Этот эпистемологический разрыв между «реальным миром», с одной стороны, и человеческим знанием - с другой иллюстрируется фигурой фотожурналиста, который внезапно отказывается от своих прежних убеждений в том, что, фотографируя реальность, он может объективно ее документировать. До этого момента он понимал свою работу следующим образом: занимая нейтральную позицию, он передает знания посредством своих фотографий с одного конца мира в другой. Однако внезапно он понимает, что этой нейтральной позиции не существует и что он всегда принимает активное участие в любой ситуации, в которой может оказаться.
Этот переход в его понимании значения фотографии и понятия фотографического реализма отмечен в фильме ключевой фразой. Алекс говорит: «Я убил. Я стал на чью-то сторону. Моя камера убила человека», - таким образом обозначая, что он больше не может занимать нейтральную позицию, с точки зрения которой он снимал раньше. Как уже отмечалось, Алекс решил оставить работу фотожурналиста после травматического опыта в Боснии где-то в 1992-1993 гг. По сюжету Алекс подружился с милиционером и пожаловался ему на то, что с ним не происходит ничего интересного. Тогда милиционер произвольно выбрал одного из заключенных, которых он был поставлен охранять, и застрелил его на месте. Тем временем Алекс фотографировал. После этого Алекс пришел к выводу, что в действительности именно он убил человека своим фотоаппаратом и обвинял свою наивность, которая была причиной всего происшествия. На основании этих умозаключений он решил бросить работу фотографа. По-видимому, в это же время он порвал со своим убеждением, что реальность можно задокументировать с помощью средств фотографического реализма. Эти перемены в мировоззрении Алекса означают к тому же, что понятие «реализма» нуждается в полном переосмыслении.
Этот последний вывод можно также приписать и сценаристу/режиссеру Манчевскому, так как в фильме «Перед дождем» он играет небольшую, но значимую роль заключенного, убитого перед камерой. Именно в этом эпизоде подчеркивается различение между сюжетом и стилем. Конечно же, зритель, не знающий, как выглядит Манчевски, не смог бы опознать в застреленном заключенном режиссера/сценариста фильма. Тем не менее Манчевски сознательно выбрал себя на эту роль, использовав ее, таким образом, как яркий стилистический прием. В этой хичкоковской манере Манчевски не просто сделал ироническую ремарку по поводу «смерти автора». Он повысил саморефлексию фильма: он пишет сценарий и снимает фильм в рамках конкретного контекста и, так же как и его воображаемый персонаж Алекс, не может найти нейтральную позицию, с которой он мог бы объективно описать ситуацию. Вместо этого Манчевски визуально утверждает то, что может быть прочитано как мораль фильма. Вне темпорального потока событий не существует нейтрального места, с которого реальность могла бы быть задокументирована, следовательно, потерпели крушение основания понятий фотографического реализма и традиционного исторического письма (попытка представить неизменное прошлое в настоящем). Исходя из этого условия как новой точки отсчета, необходимо создать новые традиции для понимания прошлых и настоящих реальностей.
В этом месте фильма фактически возникает интригующая возможность начала переговоров между режиссером и аудиторией фильма. Рассказав в письме к Анне историю фотографий, Алекс завершает письмо следующими словами (а мы, зрители, можем слышать его слова): «Я никогда никому не показывал эти фотографии. Они теперь твои. Люблю. Александр». Немногим позже в фильме мы, зрители, можем видеть Алекса, который рвет эти фотографии, не послав их.
По сюжету фотографии исчезли до того, как они были увидены. Конечно же, вся эта история - выдумка, созданная Манчевским, однако моральная проблема, стоящая за этой историей, - проблема ненадуманная. Даже если Алекс так и не послал эти фотографии Анне, Манчевски посылает нам, зрителям, сформулированную проблему. Так же как и фотографии, предназначавшиеся Анне, проблема, выдвинутая фильмом, является уже не проблемой Манчевского: он послал ее нам. Что же нам с ней теперь делать?
Также необходимо упомянуть еще один интригующий пример тому, как фильм провоцирует отношения между визуальным и нарративным насилием. Память о Боснии научила Алекса тому, что нет однозначных легких решений таких конфликтов. Прежде всего, не существует нейтральной позиции вне конфликта, позиции, с которой можно было бы объективно задокументировать и рационально разрешить этот конфликт. «Тебе придется встать на сторону против войны», - говорит Анна Алексу в Лондоне. Но вести войну против самой войны — парадоксальное предприятие. Пораженный Алекс отвечает, что «война-это норма, а мир - исключение». Таким образом, Алекс делает вывод, что становиться на чью-либо сторону в рамках войны приходится, однако он все-таки отказывается присоединяться к какой-либо из конфликтующих сторон. Понимая, что участвовать все-таки необходимо, но в то же время не желая участвовать, Алекс обречен на гибель. Нарратив фильма «Перед дождем» больше напоминает классическую трагедию, чем современную реалистическую драму.
Как отмечалось в начале эссе, Манчевски снял фильм «Перед дождем» для того, чтобы осмыслить напряженную атмосферу, с которой он столкнулся в Скопье. Македония также оказалась вовлечена в войну, вначале между Словенией и Югославией, а потом - Хорватией и Югославией. В ситуации подавленной враждебности, когда большинство людей ожидают начала войны в недалеком обозримом будущем, может ли такое увеличение насилия быть остановлено и уменьшено? Можно ли воевать против войны, чтобы затормозить ожидаемую вспышку насилия и кровопролития? Наиболее вероятно, что Манчевски задумал и сделал свой фильм с непосредственной целью, как контрдействие тем тенденциям, которые могли развязать вооруженные конфликты и войну в Македонии. От зрителя не ожидалось, что в просмотренном фильме он узнает свою повседневную реальность, но ожидалось, что зритель получит опыт катарсиса: чувство очищения и облегчения после того, как перед ним возникнет дилемма и он эту дилемму осмыслит. В интервью, относящемся к началу 1995 г., Манчевски сказал, что после просмотра фильма некоторые люди а Македонии жаловались: «Они говорили: "Мы не живем в разрушенных деревнях, у нас тоже есть мерседесы. Почему он это не показал?" Но большинство из них прочитали фильм так, как я хотел, - как предупреждение». Однако даже если этот фильм можно рассматривать как предупреждение о том, что Македония также может раствориться в гражданской войне, понятие войны в фильме весьма амбивалентно.
При анализе фильма кажется заманчивым прочитать диегетический символ «дождь» как метафору войны. В этом случае название читалось бы как «Перед войной» и фильм предупреждал бы о том, что на Македонию скоро может обрушиться война, так же как она поразила уже другие части бывшей Югославии. На это, например, однозначно указывают слова, которые престарелый монах произносит в начале фильма. Тем не менее эта метафора не настолько проста. Когда Кириллу снится, что Замира, улыбаясь, стоит около его постели, идет дождь. Позже, по фильму, Алексу снится, что Хана входит в его комнату и начинает, улыбаясь, раздеваться. В это же время в окне можно видеть, как идет дождь. А когда Хана в действительности входит в его комнату, она напугана и взволнована, и видно, что дождь в окне не идет. Так, «дождь» появляется не просто как метафора войны, но также и как мужская сексуальная фантазия. Также сложность и неоднозначность использования диегетического символа «дождь» подчеркивается в фильме строфой, открывающей фильм, которая принадлежит Месе Селимонович: «Птицы с криком летят в черном небе / люди молчат, ожидание причиняет боль моей крови». Чем закончится это подавленное ожидание? Придет ли облегчение с концом пассивности и наступлением войны?
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
