69088 (697865), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Волна финифтяного мрака... (11,т.1,с.311).
И в этом случае внимание поэта сосредоточено не только на цвете, но и на его источнике, на единстве того и другого: краски, материала, прямо или косвенно связанных с иконописью, и источаемого ими цвета. И в том смысле, в каком икона как материальный предмет является носителем духовной сущности — образа святого, в том же смысле и краска-вапа (нечто материальное) является носителем духовной сущности — чистого "небесного" цвета, способного выводить человека, созерцающего икону, молящегося перед ней, в "киноварный рай".
Таким образом, в творчестве Клюева можно выделить второй пласт, связанный с иконой — иконописный. Это иконописная Русь, иконописная природа, иконописный мир. Это прежде всего Русь самоцветных, огневых, ярко-красочных икон, которые своими чистыми, незамутненными, "небесными" красками не только утоляют "художественный голод дремучей, черносошной России" (11,т.2,с.367), но в немалой мере формируют представления о рае и вечной жизни, дают возможность ощутить свою причастность этому будущему "нерукотворному веку" (11,т.1,с.218). Иконописная природа — это природа, дарящая свои краски иконам, которые источают цвет обратно в природу, предстающую в результате этого в стихах поэта как бы иконизированной, преображенной этими красками-вапами.
Иконописный образ Клюева уходит своими корнями в народное мироощущение, воспитывавшееся в течение веков на христианской идее космоса как Божьего творения. Иконописный красочный образ — единственно приемлемый образ в рамках мировоззрения, для которого этот мир есть видимая икона невидимого, но реально существующего мира, а икона — художественное запечатление духовного опыта видения этого невидимого горнего Божия мира.
+ + +
Икона у Клюева чаще всего выступает как духовная реальность. Ее эстетические достоинства не имеют самодовлеющей ценности. Они должны быть, как печатью, подтверждены ее способностью являть святого, ее чудотворной силой. В некотором смысле икона — это сам святой.10 Как уже отмечалось, в простонародье икону иногда называли богом (см.40,с.195). Именно это традиционное отношение к иконе мы видим у Клюева — иконописец пишет не образ или изображение Бога, а самого Бога:
Писан Бог зографом Климом
Киноварью да златным дымом (11,т.2,с.324).
Икона не только иконописное окно в мир невидимый, но, как место особого присутствия святого, и врата, через которые святые покровители из "киноварного рая" таинственно переходят в грешный мир для оказания реальной помощи и заступничества. Статичный образ иконно-избяной Руси дополняется в стихах Клюева динамичным ее образом, преодолевающим, как это имеет место на иконе, покой движением. Динамика появляется у поэта, когда святые домашнего иконостаса — избяного чина — оказывают человеку непосредственное покровительство: "Блещет копье грозового Егория" (10,с.114). Егорий, св. великомученик Георгий Победоносец на белом коне, приходит на помощь в стихах Клюева особенно часто. Поэт обращается к родному краю:
Твои лядины, взгорья
Дозорены Егорьем
На лебеде-коне (10,с.136).
В другом стихотворении "дозорит" Заозерье не сам св. Георгий, а его икона:
А Егорий Поморских писем
Мчится в киноварь, звон и жуть,
Чтобы к стаду волкам и рысям
Замела метелица путь (11,т.2,с.312).
"Избяной чин" становится "луговой семьей", которая перенимает на себя часть крестьянских забот:
Пасет преподобный Аверкий
На речке буланых утят...
В парчевом плату Федосья, —
Дозорит хлеба она.
Фролу да Лавру работа —
Пасти табун во лесах...
Сивых, соловых, буланых, гнедых
Поят с ладоней соборы святых:
Фрол и Медост, Пантелеймон, Илья —
Чин избяной, луговая семья (11,т.2,с.203,312,305).
Иногда Богородица и святые сходят с икон ночью, и не для каких-либо конкретных "прагматических" целей, а чтобы освятить сей мир своим присутствием, например, "погладить внучат". Но даже после такого явления происходят маленькие житейские чудеса:
Заутро у бурой полнее удой,
У рябки яичко, и весел гнедой (11,т.1,с.386).
В поэзии Клюева два мира — видимый и невидимый, человеческий и Божественный — не отделены друг от друга непроходимой стеной. Пользуясь церковной догматической формулировкой Халкидонского Собора, можно сказать, что в стихах поэта они сосуществуют "нераздельно и неслиянно", что еще более ярко и отчетливо прозвучало позже в поэзии Есенина. "Нераздельность" достигается тем, что икона у Клюева не только изображает святого, но и являет его, он сходит с иконы. Здесь появляется возможность пантеистического понимания мира, но "неслиянность" обеспечивается тем, что святые действуют тайно, невидимо. Лишь изредка поэту удается как бы подсмотреть, увидеть мельком или Богородицу, как тень сходящую с иконы, или светящийся в сумерках нимб преподобного.
На задворки вышел Влас
С вербой, в венчике сусальном...
Золотой, воскресный час,Просиявший в безначальном (10,с.79;см..11,т.1,с.389;т.2,с.203).
Обыденная жизнь при этом может предстать аккомпанементом, зачастую фальшивым, той глубинной духовности и святости, которая струится от икон, которая излучается ее вапами, ее линейными ритмами и неземными ликами.
Но святые не обязательно сходят с икон. Икона часто "присутствует" у Клюева в природе и в своем "цельном" виде, как это было с иконой св. Георгия.
На речке в венце сусальном
Купальница Аграфена,
В лесах зарит огнепально
Дождевого Ильи икона (11,т.2,с,312).
Икона здесь часть природы. Своевременный дождь для земледельца — вопрос жизни и смерти, и икона Ильи-пророка является своеобразным гарантом не прерывающейся взаимосвязи неба и земли, знания земных нужд и внимания к ним со стороны святых покровителей крестьянской жизни. Икона вносит в природу еще одно измерение — духовное, как бы "иконизирует" ее, и уже не икону надо проверять природой, а природу иконой. Природа у Клюева — храм Божий, поэтому устами убогого Пафнутьюшки он может воскликнуть:
Все святые с нами
В ипостасном храме (11,т.1,с.377).
В поэзии Клюева нет стихов, непосредственно посвященных богословской сущности иконы, догматической стороне иконопочитания, но и короткие, мимолетные, его замечания на эту тему позволяют говорить о глубоком проникновении поэта в своеобразную метафизику иконы. Интерпретация иконы у него тесно связана со взглядами на человека. "Антропология" Клюева вкратце выражена в следующем стихе:
Наружный я и зол и грешен,
Неосязаемый — пречист... (11,т.2,с.210).
Это утверждение поэта о себе ("неосязаемый — пречист") исходит не из гордыни. Согласно православному вероучению человек сотворен по образу Божьему, который можно затемнить и исказить грехом в посюсторонней жизни, но в вечности он остается чистым. Икона стремится запечатлеть в линиях и красках этот "неосязаемый" образ, стремится сквозь лицо прозреть лик и дать ему реальную жизнь. Икона ставит перед собой антиномичную цель: сделать осязаемым неосязаемое, видимым невидимое. От иконописца, следовательно, требуется ясное видение этого невидимого, духовное вeдение того, что он пишет на иконе. Поскольку он изображает образ Божий, он должен или очистить этот образ в себе, достичь меры святости, духовно узревая образ Божий в себе, или получить откровение. Поэтому икона у Клюева не столько пишется, сколько созревает, рождается, является: "Явленье иконы — прилет журавля..." (11,т.2,с.330). Иконник в его стихах — это "духовидец", а истинная икона — всегда видение (см.11,т.2,с.330 и др.). Клюев пишет это слово с заглавной буквы: "икона — Видение лица" (11,т.2,с.330,352).11 Писание иконы у него — подвиг, самопожертвование, полная самоотдача вплоть до смерти, примером которой является иконник Павел из поэмы "Погорельщина":
В тот год уснул навеки Павел, —
Он сердце в краски переплавил,
И написал икону нам... (11,т.2,с.336).
Только такая икона по Клюеву становится иконописным откровением о мире видимом и Царстве Небесном; только такая икона вызывает онтологическое чувство реального присутствия святого на иконе, дает реально ощутить чудотворную силу начертанного художником образа, — благодатную силу, способную преобразить человека, помочь ему в деле спасения души.
Так же как икона, т.е. в невидимо-видимом, богочеловеческом двуединстве, видится Клюеву и Россия. Она предстает в его стихах одновременно в двух плоскостях: это и Россия грешная в эмпирической данности своей истории и настоящей эпохи, это и Святая Русь, несмотря на свои греховные проявления, остающаяся в невидимой глубине святой и неизменно следующей предопределенным Богом путем. Греховность Руси — это следствие "самовольного" уклонения с этого пути. В разное время, в разных стихах Клюев по-разному называет эту Русь: "горняя", "нерукотворная", "святая", "нетленная" (см.11,т.1,с.218;т.2,с.221,222,337,341), т.е. дает ей эпитеты, приложимые и к слову "образ" в значении "икона". Иногда Россия в стихах Клюева предстает в антропоморфной символике — в единстве души и тела. Но душа России (11,т.2,с.239,344) у него — это все та же Святая Русь. И вместе с тем представления Клюева о Руси по своему содержанию не совпадают ни с пониманием Святой Руси, хранительницы Православия, как некой наличной данности, чего-то уже достигнутого, ни с более скромным, но односторонним пониманием Святой Руси как страны, имеющей свою только ей присущую русскую святость, страну русских святых: страстотерпцев, невинноубиенных, преподобных, постников, блаженных, странников, богомольцев, наконец, страну икон и иконописания. В поэтическом сознании Клюева Русь предстает в антиномичном двуединстве наличной греховности и внутренней святости, поэтому он может воскликнуть:
...Святая Русь,
Тебе и каторжной молюсь!...(11,т.2,с.341).
Святая Русь — это нечто частично достигнутое, это образ и замысел Божий о России, это, наконец, идеал, к которому она стремится, чтобы через свое грешное, в некоторые моменты даже "каторжное", лицо максимально проявить, как на иконе, свой небесный Лик.
В поэме "Погорельщина" Клюев выдвигает такую формулировку своего творчества:
Нерукотворную Россию
Я — песнописец Николай
Свидетельствую, братья, вам (11,т.2,с.341).
По аналогии с иконой Спаса Нерукотворного — изображения лика Христова, оставшегося, согласно преданию, на плате приложенном Им к своему лицу — Клюев видит свою поэтическую задачу в том, чтобы создавать символический образ нерукотворной России, писать ее словесную икону, пытаясь сквозь эмпирическую данность эпохи, сквозь "рукотворную" Россию, колеблемую всеми политическими, экономическими и, главное, культурными бурями, непрерывно меняющуюся в калейдоскопе перемен, прозреть (как иконописец прозревает в образ Божий) в замысел Божий о России. Важно из этих строках и именование себя "песнописцем", — словом, указывающим одновременно и (по аналогии) на иконописца, и (непосредственно) на скрытую музыкальную подоснову как иконописного (певчий завет Рублева), так и поэтического творчества. Наконец, Клюев говорит о своей поэзии как о свидетельстве. Ассоциативно это может быть вызвано, с одной стороны, пониманием единства личной жизни и творчества как свидетельства-мученичества (по-гречески мученик — свидетель) за идею иконописного "избяного рая", с другой — пониманием иконы, как свидетельства, которому, по словам отца Павла Флоренского, "надлежит просочиться в каждый дом, в каждую семью, сделаться подлинно народным, возглашать о Царстве Небесном в самой гуще повседневной жизни" (44,т.2,с.502). О "нерукотворной России" можно только свидетельствовать; во всей своей запредельной сокровенной чистоте и полноте она скрыта для обыденного сознания. Поэт своим творчеством стремится выявить само ее существование и своей жизнью подтвердить действительность, а не иллюзорность своих вдохновений, поэтических видений и откровений. Он мученик слова в двух разных планах: это и внутренние муки рождения слова, наиболее адекватно выражающего мысль и чувство, в наибольшей степени приближающегося к выражению невыразимого, чтобы слово поэта не стало лжесвидетельством; это и физические муки свидетеля, который преследуется за свое свидетельство.
Таким образом, в стихах Клюева можно выделить третий пласт, порожденный иконой, который мы называем иконическим, иконичным. Главными характеристиками иконичного у Клюева выступает онтологичность (изображение действительности в единстве двух планов бытия — видимого и невидимого, человеческого и Божественного) и антиномичность (нераздельность и неслиянность этих двух планов). Иконичная Россия у Клюева — не идеал, а данность, в которой как на иконе, как в личности человека тесно, но не смешанно переплетено Божественное и человеческое.
Сквозь призму иконной, иконописной и иконичной Руси Клюев воспринимал и изменения, происходившие в стране. В 10-х годах, как и у большинства "крестьянских" поэтов, появляются в его стихах мотивы противостояния города и деревни, железа и избы, цивилизации и патриархальной жизни. Поэт видел, как город с его "каменными и бумажными людями" (11,т.1,с.212), наползает на деревню, исподволь разрушая устоявшийся вековой быт, всю иконописную красу деревни, все, что дорого для поэта и что ассоциируется, даже совпадает, у него с Русью вообще. Поэт с болью видит:
Нам лебедем Егорьем
Орлит аэроплан (11,т.2,с.323).
Механическая цивилизация как бы "протаскивает" в иконописную Русь такие сценки и сюжеты, которые возможны на картине, но совершенно недопустимы на святой иконе. Новая Русь, железная, приходившая на смену избяной, своими антидуховными проявлениями разрушала, по мысли Клюева, всю органику, всю самобытность тысячелетней иконичной Руси. Для поэта же оставалось вне сомнения, что "Студеная Кола, Поволжье и Дон (символы этой Руси) тверды не железом, а воском икон (11,т.2,с.330).
Так же сквозь свой идеал иконичной Руси поэт изобразил и революцию. Не сразу, но и не замедляя в революционных иллюзиях, Клюев прозревает. Его "нерпячий" глаз начинает замечать важные детали: вот осьмина табаку положена на божницу перед иконами (11,т.1,с.475); вот символ нового — граммофон — "издевается" над суздальской божницей; вот глумление над иконами достигает такой меры, что поэту видится "не в окладе Спас, а в жилетке" (11,т.2,с.161). Если раньше икона была иногда объектом пренебрежения, то теперь ее "переряживают", включают в "бесовское действо": "И с девушкой пляшет Кумачневый Спас" (11,т.1,с.506), икону оскверняют, и более страшного попрания святыни невозможно себе представить. То, что было для поэта символом нерукотворной Руси, залогом ее иконного, иконописного и иконичного "райского" будущего, становится в новой жизни объектом ненависти, символом всего бесповоротно отжившего. Устами главы нестяжателей прп. Нила Сорского поэт призывает и предостерегает:
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
