69052 (697831), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Бриг был смелым пролагателем новых путей, и его открытия сыграли важнейшую роль в становлении реалистических принципов классики. По сравнению с Евфронием Бриг в своем творчестве сделал большой шаг вперед. Его рисунки, очень разнообразные по темам, жанровым и мифологическим, не только отличаются жизненной непосредственностью и естественной простотой, но и решают многие задачи драматического построения действия. Его ваза, посвященная Троянской войне (илл. 133), отличается подлинным пафосом изображения битвы, напоминавшего современникам Брига события греко-персидских войн.
Меньшая зависимость художников-вазописцев от сковывающей архаической традиции и их непосредственная связь с художественным ремеслом приводили к тому, что реалистический характер художественной культуры ранней классики сказался в вазописи не только раньше, но и в более широком обращении к повседневному быту, чем это могло иметь место в монументальной скульптуре. Можно даже предположить, что мастера монументальной скульптуры пользовались опытом передовых мастеров вазописи, которые в начале 5 в. до н.э. опередили скульпторов именно в области передачи действия и движения человека.
Очень интересно изображение мастерской скульптора на чаше неизвестного мастера 480-х гг., полное глубокой серьезности и уважения к труду. Правда, здесь показано художественное ремесло, более уважаемое благодаря значению его изделий. О работе скульптора рассказано очень подробно и точно: вокруг печи для отливки бронзы работают мастера, монтируется готовая статуя, развешаны инструменты и бронзовые рельефы. Но обстановка дана лишь этими предметами -художник не изображает стен, на которых они висят: в вазописи, как и в скульптуре или монументальной живописи, окружающая человека среда не интересовала художника, который показывал только людей — их действия, выразительную осмысленность, целесообразность их движений и поступков. Даже инструменты, которыми действует человек, и плоды его труда показывались лишь для того, чтобы был понятен смысл действия, — вещи, как и природа, занимали художника только в их отношении к человеку. Этим объясняется отсутствие пейзажа в греческой вазописи — как ранней, так и высокой классики. Отношение человека к природе, к ее силам и явлениям передавалось через изображение самого человека, через его реакцию на явление природы.
Так, лирика наступающей весны воплощена на краснофигурной «вазе (пелике) с ласточкой» (конец 6 - начало 5 в. до н.э.; Государственный Эрмитаж) в изображении мальчика, юноши и взрослого человека, увидевших вестницу весны - летящую ласточку (илл. 131). Три фигуры, различные и по своему сложению и по своим позам, связаны одним действием и образуют целостную и живую группу. Общее чувство, объединяющее этих людей, смотрящих вверх на ласточку, выражено в надписях, сопровождающих каждую фигуру и связанных в короткий диалог. Юноша, первым увидевший ласточку, говорит: «Смотри, ласточка»; его старший собеседник подтверждает: «Правда, клянусь Гераклом»; мальчик радостно восклицает, заключая беседу: «Вот она — уже весна!»
Во второй четверти 5 в. до н.э. греческая вазопись приобретает невиданную ранее строгую и ясную гармонию, но она вместе с тем в какой-то мере теряет ту непосредственную остроту и яркость, какой отличались работы первых вазописцев классического искусства — Дуриса или Брига. Но вазопись этого времени, так же как и монументальную живопись, целесообразнее рассмотреть вместе с искусством Эпохи Перикла — искусством высокой классики.
***
В северной части Пелопоннеса, в аргосско-сикионской школе, наиболее значительной из школ дорического направления, скульптура складывавшейся классики разрабатывала в основном задачу создания спокойно стоящей человеческой фигуры. Глубоко перерабатывая в свете новых художественных задач старые дорические традиции, крупнейший мастер школы Агелад уже в начале 5 в. до н.э. стремился решить проблему оживления спокойно стоящей фигуры. Перенос центра тяжести тела на одну ногу позволил Агеладу и другим мастерам этой школы достигнуть свободной естественности позы и жеста человеческой фигуры. Очень большое значение имела также последовательная разработка аргосско-сикионскими мастерами продуманной системы пропорций, раскрывающей реальную красоту совершенного человеческого тела.
Ионическое направление в том же стремлении овладеть жизненной убедительностью изображения человека шло своим путем, сообразно своим старым традициям. Мастера ионического направления особенно много внимания обращали на изображение человеческого тела в движении.
Однако различие между этими двумя направлениями в классический период не имело существенного значения. Передовые мастера обоих направлений, хотя шли разными путями, но цель имели общую — создание реалистического образа совершенного человека. Уже в 6 в. до н.э. аттическая школа синтезировала лучшие стороны обоих направлений: к середине 5 в. до н.э. она наиболее последовательно утвердила основные принципы передового реалистического искусства, связанного с расцветом Афин, и приобрела значение руководящего общеэллинского центра искусства. Главный город Аттики — Афины — к середине 5 в. до н.э. собрал и объединил лучшие художественные силы Эллады для создания памятников и архитектурных сооружений, восхвалявших достоинство и красоту афинского, а вместе с ним и всего греческого народа (вернее, свободных граждан греческих полисов).
Важной особенностью греческой скульптуры периода классики была ее неразрывная связь с общественной жизнью, которая сказывалась как в характере образа, так и в ее месте на городской площади.
Греческая скульптура периода классики имела общественный характер, она была достоянием всего коллектива свободных граждан. Естественно поэтому, что развитие общественно-воспитательной роли искусства, раскрытие в нем нового эстетического идеала сказывались наиболее полно в монументальных скульптурных произведениях, связанных с архитектурой или стоявших на площадях. Но в то же время именно в таких работах с особенной наглядностью отразилась та глубокая ломка всего строя художественных принципов, какой сопровождался переход от архаики к классике. Новые общественные идеи победившей демократии пришли в резкое столкновение с условностью и отвлеченностью архаической скульптуры.
Противоречивый, переходный характер некоторых скульптурных произведений начала 5 в. до н.э. отчетливо выступает во фронтонных группах храма Афины Афайи на острове Эгине (около 490 г. до н.э.).
Фронтонные скульптуры Эгинского храма были найдены в начале 19 в. в сильно разрушенном виде и тогда же реставрированы знаменитым датским скульптором Торвальдсеном. Один из наиболее вероятных вариантов реконструкции композиции фронтонов был предложен русским ученым В. Мальмбергом. Композиция обоих фронтонов была построена на основе строгой зеркальной симметрии, что в какой-то мере придавало раскрашенным скульптурным группам, выступавшим на цветном фоне фронтонов, черты орнаментальности.
На западном фронтоне была изображена борьба греков и троянцев за тело Патрокла. В центре находилась неподвижно стоящая, строго фронтальная, словно развернутая на плоскости фронтона фигура Афины, бесстрастно-спокойная и как бы незримо присутствующая посреди сражения. Ее участие в происходящей борьбе показано лишь тем, что ее щит обращен наружной стороной к троянцам и в ту же сторону повернуты ступни ног. Только по этим символическим намекам можно догадаться, что Афина выступает как защитница эллинов. Если не считать фигуры Париса в высоком изогнутом шлеме и с луком в руках, нельзя было бы и отличить греков от их врагов, настолько фигуры зеркально повторяются на левой и на правой половине фронтона.
Все же в фигурах воинов уже нет архаической фронтальности, их движения реальнее, анатомическое строение правильнее, чем было обычно в искусстве архаики. Хотя все движение развертывается строго по плоскости фронтона, оно в каждой отдельной фигуре достаточно жизненно и конкретно. Но на лицах сражающихся воинов и даже раненых дана одинаковая условная «архаическая улыбка» - явный признак связанности и условности, плохо совместимый с изображением напряженно борющихся героев.
В эгинских фронтонах сказалась еще сковывающая косность старых архаических канонов. Композиционное единств было достигнуто внешними, декоративными способами, самый принцип соединения архитектуры и скульптуры был здесь, по существу, еще архаическим.
Правда, уже в восточном фронтоне Эгинского храма (сохранившемся много хуже западного) был сделан несомненный шаг вперед. Сравнение фигур Геракла с восточного фронтона (илл. 134 а) и Париса - с западного наглядно показывает большую свободу и правдивость в изображении человека у мастера восточного фронтона. Движения фигур здесь менее подчинены плоскости архитектурного фона, более естественны и свободны. Особенно поучительно сравнение статуй раненых воинов на обоих фронтонах. Мастер восточного фронтона уже видел несоответствие «архаической улыбки» тому состоянию, в котором находится воин.
Западный фронтон храма Афины Афайи.Реконструкция
Мотив движения раненого воина воссоздан в строгом соответствии с жизненной правдой {илл. 134 6). В некоторой мере скульптор овладел здесь не только передачей внешних признаков движения, но и изображением через это движение внутреннего состояния человека: жизненные силы медленно покидают атлетически сложенное тело раненого воина, рука с мечом, на которую опирается полулежащий воин, медленно сгибается, ноги скользят по земле, не давая больше надежной опоры телу, мощный торс постепенно опадает все ниже. Ритм клонящегося тела подчеркнут по контрасту вертикально поставленным щитом.
Овладение сложным и противоречивым богатством движений человеческого тела, непосредственно передающим не только физическое, но и душевное состояние человека, — одна из важнейших задач классической скульптуры. Статуя раненого воина с восточного фронтона Эгинского храма была одной из первых попыток решения этой задачи.
Для разрушения сковывающей условности архаического искусства исключительно большое значение имело появление скульптурных произведений, посвященных конкретным историческим событиям, наглядно воплощавших общественные и нравственные идеалы победившей рабовладельческой демократии. При их относительной малочисленности они являлись особенно ярким признаком роста общественно-воспитательного, гражданского содержания искусства, его реалистической направленности.
Мифологическая тема и сюжет продолжали господствовать в греческом искусстве, но культовая и фантастически сказочная сторона мифа отошла на второй алан, почти исчезла. На первый план теперь выдвинулась этическая сторона мифа, раскрытие в мифологических образах силы и красоты этического и эстетического идеала современного греческого общества, образное воплощение волнующих его идейных задач. Реалистическое переосмысление мифологических образов, приводившее к отражению в них современных идей, осуществлялось греческими художниками периода классики так же, как великими греческими трагиками 5 в. до н.э. - Эсхилом и Софоклом.
В этих условиях появление отдельных произведений искусства, непосредственно обращенных к фактам реальной истории, хотя и принимающим иногда мифологический оттенок, было глубоко закономерным. Так, Эсхил создал трагедию «Персы», посвященную героической борьбе греков за свободу.
Скульпторы Критий и Несиот создали в начале 470-х годов до н.э. бронзовую группу Тираноубийц — Гармодия и Аристогитона, — взамен увезенной персами архаической скульптуры, изображавшей этих же героев. Для греков 5 в. до н.э. образы Гармодия и Аристогитона, убивших в 514 г. до н.э. афинского тирана Гиппарха и при этом погибших, были примером самоотверженной доблести граждан, готовых отдать жизнь для защиты гражданских свобод и законов родного города( В действительности Гармодий и Аристогитон руководствовались интересами не демократической, а аристократической партии Афин 6 в. до н.э., но в данном случае нам важно то, как представляли себе их общественную роль афиняне 5 в. до н.э.). Композиция несохранившейся до наших дней группы может быть восстановлена по древнеримским мраморным копиям (илл. 135}.
В «Гармодии и Аристогитоне» впервые в истории монументальной скульптуры была поставлена задача построения скульптурной группы, объединенной единым действием, единым сюжетом. Действительно, например, архаическая скульптура «Клеобис и Битон» Полимеда Аргосского может рассматриваться лишь условно как единая группа, — по существу это просто две стоявшие рядом статуи куросов, где взаимоотношения героев изображены не были. Гармодий же и Аристогитон объединены общим действием — они наносят удар врагу. Движение сделанных по отдельности и поставленных под углом друг к другу фигур сходится в одной точке в которой стоит воображаемый противник. Единая направленность движения и жестов фигур (в частности, занесенной для удара руки Гармодия) создает необходимое впечатление художественной цельности группы, ее композиционной и сюжетной законченности, хотя следует подчеркнуть, что движение это трактовано в общем еще очень схематично. Лишены выражения были и лица героев.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
