71503-1 (697550), страница 5
Текст из файла (страница 5)
К X в. в византийском изобразительном искусстве, в частности в живописи, окончательно складывается иконографический канон - строгие правила изображения всех сцен религиозного содержания и образов святых, а также устойчивый канон в изображении человека. Эстетика созерцательного покоя, торжественной умиротворенности, неизменной упорядоченности влекла за собой создание устойчивой и неизменной иконографии. Иконографические типы и сюжеты почти не изменялись в течение столетий. Глубокий спиритуализм эстетических воззрений византийского аристократического общества не увел, однако, искусство Византии окончательно в мир голой абстракции. В отличие от мусульманского Востока, где примат духовного начала над плотским привел к господству в изобразительном искусстве геометризма и орнаментальных форм, вытеснивших изображение человека, в искусстве Византии человек все же остался в центре художественного творчества. После победы над иконоборцами в Византии вновь утвердились идеи антропоморфизма. В искусстве опять обратились к эллинизму, но при глубокой переработке его традиций с целью повышения духовности художественного творчества. Если языческий мир воспевал в человеке телесную красоту, то византийское искусство прославляло его духовное величие и аске тическую чистоту.
В стенных росписях, в мозаиках и иконах и даже в книжной миниатюре голова как средоточие духовной жизни становится доминантой человеческой фигуры, тело же стыдливо скрывается под струящимися складками одеяний, линейная ритмика сменяет чувственную экспрессию. В изображении человеческого лица на первый план художник выдвигает его одухотворенность, самоуглубленную созерцательность, внутреннее величие, глубину душевных переживаний. Огромные глаза с экстатически расширенными зрачками, пристальный взор которых как бы завораживает зрителя, высокий лоб, тонкие, лишенные чувственности губы - вот характерные черты портрета в византийском искусстве классического средневековья. Из культового художественного творчества почти совсем исчезает скульптура как искусство, прославляющее телесную, а не духовную красоту. Ее сменяет плоский рельеф и живопись (мозаика, фреска, икона). Отныне художник должен изображать не только тело, но и душу, не только внешний облик, но и внутреннюю духовную жизнь своего героя. В этом, кстати сказать, важное отличие византийского искусства от западноевропейского, где скульптурные изображения Христа, мадонн, святых приобрели широчайшее распространение.
Впечатление пассивной созерцательности, замкнутости художественных образов достигается к тому же и применением византийскими мастерами строгой фронтальности изображений и особой колористической гаммы. Вместо античного импрессионизма с его тончайшей нюансировкой нежных полутонов в Византии с X в. господствуют плотные локальные краски, наложенные декоративными плоскостями, с преобладанием пурпурных, лиловых, синих, оливково-зеленых и белых тонов. С этой поры цвет мыслится как уплотненный свет и задача художника - не воспроизведение реальных тонов, а создание отвлеченной колористической гаммы. Образ человека как бы окончательно застывает в величественном бесстрастии, лишается динамизма, олицетворяет состояние созерцательного покоя. Непревзойденным образцом монументального искусства Византии середины IX в. являются мозаики Софии Константинопольской. Этот шедевр искусства неоклассического стиля был восстановлен в апсиде собора на месте уничтоженных иконоборцами мозаик, о чем свидетельствует сохранившаяся надпись. Величественная, сидящая в спокойной статуарной позе огромная фигура Марии с младенцем на руках - воплощение возвышенной одухотворенности в сочетании с чувственной прелестью. Прекрасное лицо Марии дышит мягкой женственностью и мудрым спокойствием. Стоящий рядом архангел Гавриил поражает сходством с никейскими ангелами, он - воплощение земной и одновременно небесной красоты, эллинистического сенсуализма в соединении с византийским спиритуализмом. Мозаики выполнены талантливыми мастерами, отличаются утонченным артистизмом в соединении с аристократической манерой исполнения. По словам лучшего знатока византийской живописи советского ученого В. Н. Лазарева, в них есть нечто «врубелевское». По его мнению, мозаики Софии Константинопольской - высшее воплощение византийского гения.
Другие мозаики Софии (IX - начало XI в.) несколько уступают по художественному мастерству этому шедевру, но интересны по своему сюжету. Это две ктиторские сцены, имеющие не только художественное, но и историческое значение. На одной из них, находящейся в люнете над входом из нарфика в храм, изображен император Лев VI (886—912), преклонивший колена перед стоящим Христом, над которым в медальонах расположены образы Марии и Ангела. Смысл сцены - преклонение власти земной перед властью небесной. На другой мозаике начала XI в. в южном вестибюле храма св. Софии перед сидящей на троне Богоматерью с младенцем стоят по сторонам император Константин I, приносящий в дар модель города Константинополя, и император Юстиниан, подносящий мадонне модель собора св. Софии; византийские императоры просят заступничества у Богоматери за великий град и его главную церковь. Обе ктиторские мозаики - произведения высокого столичного искусства - привлекают красочным богатством, правильностью пропорций, портретным сходством императоров и роскошью их одежд.
В XI в. в византийской живописи происходит эволюция в сторону развития линейного стиля, появляется сухость в трактовке образов, особая сдержанность поз и самоуглубленность в выражении лиц. К середине XI в. относятся мозаики монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде. Многофигурные росписи заполняют стены огромного храма; большеголовые и большеглазые, тяжеловесные фигуры святых аскетов фронтально обращены к зрителю, они сосредоточенно суровы и неподвижны и являют идеал величавого покоя. Жесткие сухие линии, плоскостная трактовка, сумрачные тона, суровый аскетизм придают этим мозаикам известную архаичность, они близки к мозаикам провинциального круга, к Софии Салоникской и Софии Охридской (XI в.). Линейный элемент господству ет и в мозаиках Нового монастыря (Неа-Мони) на о. Хиосе (1042—1056). Обширный мозаичный цикл поражает единством, он смотрится как целостное художественное произведение, не перегруженное деталями. Влияние монашеской эстетики ощущается весьма явственно: в сухих, строгих, аскетических лицах восточного типа, в удлиненных пропорциях фигур, в ярком колорите, где преобладают контрастные тона. В отличие от мозаик монастыря Хосиос-Лукас здесь, однако, фронтальная неподвижность порою сменяется резкими, взволнованными движениями, выражающими смятение чувств. Происходит как бы постепенная утрата успокоенности и нарастание драматизма при передаче библейских сюжетов.
Вторая половина XI в. и весь XII в.- классическая эпоха в истории византийского искусства, его высочай ший расцвет. Обобщенный спиритуалистический стиль получает законченность, единство формы и иконографии, четкое выражение эстетических идеалов. Вместе с тем в нем появляются новые черты. Стилизованная линия дела ется тонкой, абстрактной, контуры фигур становятся легкими, воздушными, движения выглядят более естественными, в колористической гамме наряду с плотными, определенными красками, близкими к эмалям, появляются переливчатые тона, сообщающие изображениям ирреальность, сияние; цвет и свет сливаются в общей гармонии. Шедевром монументальной живописи второй половины XI в. являются замечательные мозаики и фрески монастыря Дафни близ Афин, Они составляют единый изумительный ансамбль, подчиненный строгому иконографическому канону. Композиция всех росписей глубоко продумана: в куполе изображен Пантократор - грозный и могучий властелин мира, в апсиде - сидящая Богоматерь с младенцем в окружении архангелов и святых. Все расположение фигур построено с тонким пониманием законов композиции. Живой ритм фигур проникнут радостным мироощущением. Рисунок мозаик и фресок отличается совершенством, для достижения большей выразительности лиц применяется объемная лепка, удлиненные пропорции придают изображениям изящество и стройность, движения фигур естественны и непринужденны. Поражает богатство чистых, сочных и вместе с тем нежных красок, что в соединении с золотом и серебром составляет изысканную цветовую палитру. По словам В. Н. Лазарева, росписи монастыря Дафни напоминают фрески Рафаэля.
Еще одним шедевром византийского классического стиля являются сравнительно недавно открытые мозаики южной галереи храма св. Софии в Константинополе (XII в.). Это прежде всего великолепный Деисус. В центре расположен Христос - величественный, мудрый, суровый; по одну его сторону стоит Мария с необычайно красивым, нежным, скорбным лицом, по другую - Иоанн Креститель, его мощная фигура дышит трагической силой и страстной напряженностью. Одухотворенные лица, исполненные возвышенной духовности, сохраняют объемность и рельефность, красочную лепку, богатство цветовых оттенков, почти акварельную изысканность колорита. Верное чувство пропорций, соразмерность частей фигур, восходящие к традициям эллинизма, соединяются с экспрессией и суровостью византийского неоклассицизма.
На той же южной галерее Софии Константинопольской был открыт еще один мозаичный ансамбль, на этот раз светского характера, с портретами императоров и им ператриц. На одной из мозаик изображены император Константин IX Мономах (1042-1054) и его супруга императрица Зоя (умерла в 1050 г.). Оба в строгих фронтальных позах, облаченные в роскошные парадные одежды, с венцами на головах стоят по сторонам восседающего на троне Христа. В руках василевса мешочек с золотом - дар на содержание церкви, в руках василиссы свиток — вероятно, дарственная грамота, подтверждающая привилегии храма. Рядом на стене император Иоанн Комнин (1118—1143), его супруга Ирина, дочь венгерского короля Ладислава, и их сын Алексей. Они стоят по сторонам Богоматери с младенцем на руках, в таких же фронтальных позах, со всеми регалиями императорской власти и с ктиторскими дарами в руках.
Весь ансамбль выполнен в единой художественной манере, портретное сходство хотя и присутствует, но заслоняется условным, канонизированным олицетворением императорской власти; индивидуальные черты не выявлены; императоры предстают сильными, мужественными, воплощая идеал правителя. Императрицы обе красивы и изящны. Зоя, которой в то время было 64 года, изображена в виде молодой женщины с нежным округлым лицом, большими глазами, светлыми пышными волосами. И хотя Михаил Пселл рассказывает, что императрица Зоя благодаря знанию тайн косметики до старости сохраняла красоту, все же ясно, что художник польстил могущественной василиссе. Императрица Ирина представлена стройной, изящной молодой женщиной, с тонким лицом, светлыми волосами - рафинированная и элегантная правительница.
В XI-XII вв. наблюдается подъем и в искусстве иконописи. От этого периода сохранилось несколько прекрасных образцов византийских икон, преимущественно столичной школы живописи. Своеобразна и по сюжету, и по исполнению константинопольская икона XI в. из собрания монастыря св. Екатерины на Синае. Она является как бы иллюстрацией к «Лествице» Иоанна Лествичника; она показывает восхождение к небесам монахов по лестнице нравственного самоусовершенствования и духовных подвигов: отступившихся монахов нечистая сила тянет в од, что придает иконе известную наивность и фантастичность, несмотря на реалистические черты в изображении фигур и лиц, на правильные их пропорции, восходящие к эллинистическим традициям. От XII в. сохранился шедевр византийской иконописи - икона Владимирской Богоматери (Москва, Третьяковская галерея). Ныне она прочно вошла в историю древнерусского искусства. Мария изображена здесь в позе Умиления («Элеуса»), она нежно прижимается щекой к щеке сына, который ласково обнимает ее за шею. Эта сцена - воплощение всесильного чувства материнства в соединении с величайшей духовностью. В глазах Марии отражена вся скорбь мира. Мать уже знает о грядущей гибели сына и сознает неизбежность этой жертвы ради спасения человечества. Тонкое, аристократическое лицо матери, выразительное лицо мла денца проникнуты теплым, искренним чувством. Впечатляет и другая византийская икона XII в. - Григорий Чудотворец, хранящаяся в Эрмитаже (Ленинград). Суровое, аскетическое лицо Григория мужественно и спокойно, его взгляд глубок и сосредоточен.
Здесь невозможно перечислить все иконописные памятники Византии той эпохи. Отметим только, что при Комнинах в связи с постоянными войнами и усилением военной знати сильно поднялась популярность святых - защитников и покровителей военного сословия. Идеализация воинских доблестей проникает как в литературу, так и в живопись. На мозаиках и фресках, иконах и эмалях, на изделиях из слоновой кости и небольших походных иконках из стеатита все чаще появляются изображения святых-воинов: Димитрия Солунского, Феодора Стратилата («полководца»), Феодора Тирона («новобранца») и особенно св. Георгия. Иконографические образы этих персонажей милитаризируются. Иконографический тип св. Георгия претерпевает эволюцию. Если в X-XI вв. он изображался в виде пешего воина с копьем в правой руке, опирающегося левой рукой на щит, то в XII в. получает распространение конный образ Георгия без дракона или иногда поражающего змея. Образ Георгия-воина приобрел огромную популярность в странах Юго-Восточной и Восточной Европы, особенно на Руси
Книжная миниатюра являлась важной отраслью византийского искусства. В идейном, стилистическом и сюжетном плане она прошла те же этапы развития, что и монументальная живопись и иконопись. Византия унаследовала от античности особую любовь к книге. До IX в. в империи господствовало унциальное письмо с крупными буквами, оно употреблялось для создания роскошных кодексов. С XI в. был введен минускул, малое письмо, созданное на основе курсива и пригодное для деловых документов и писем. В XI-XII вв. господствует смешанный минускул, соединявший красоту и элегантность с практичностью. Книжный кодекс в Византии, как правило, являлся произведением искусства, где гармонически сочетались каллиграфический почерк, миниатюры, заставки и инициалы букв. Тщательно продумывался и формат кодекса, художественная отделка переплета, цвет пергамента или бумаги. Бумага проникла в Византию от арабов в X-XI вв., но длительное время при изготовлении книжных кодексов применялись оба писчих материала: и пергамен, и бумага. Византийское письмо было более унифицировано, чем на Западе. Распространение грамотности в Константинополе и других городах Византии поражало крестоносцев. Во всей византийской литературе, даже агиографической, герои умеют читать и писать. Для письма применялись тростниковые перья или перья птиц. Чернила изготовляли из смеси сажи и камеди или сока различных растений. В живописи сохранились изображения книг в виде свитков и кодексов, а также пера-калама.
Изумительного блеска и совершенства достигает константинопольская книжная миниатюра в XI и особенно в XII в. Тонкий, каллиграфически четкий орнамент, ровное, изящное письмо, легкие инициалы, небольшие, ювелирно отделанные миниатюры составляют в кодексах единое ритмическое целое. Заставки коврового орнамента, теплый, желтоватый фон пергамена, коричневые чернила, обилие золота в декоре, мягкая колористическая гамма миниатюр, классические пропорции фигур, легкость и непринужденность их поз - все это создает чарующее впечатление. Разумеется, в книжной миниатюре происходили те же сдвиги в стиле и интерпретации изображений, что и в монументальной живописи. В XII в. миниатюры книжных кодексов становятся особенно красочными, их декор дополняется введением архитектурных пейзажей, сложной орнаментикой, движения фигур становятся более порывистыми и экспрессивными, широко применяется золотой фон.
XI век был периодом необычайного взлета книжной иллюстрации. Центром создания поистине великолепных кодексов стал императорский скрипторий в Константинополе. Здесь по заказу императоров создавались настоящие шедевры книжной миниатюры. К их числу относится рукопись «Слов» Иоанна Златоуста, выполненная для императора Никифора Вотаниата (1078—1081). На одной из миниатюр изображен сам Никифор Вотаниат в пышном императорском облачении, в лице его проступают восточные (армянские) черты, что говорит о портретном сходстве, схваченном художником. В живописи этого кодекса чувствуется влияние искусства Востока. Рукопись хранится в Парижской Национальной библиотеке. Другой жемчужиной искусства столичных миниатюристов является датируемая 1072 г. рукопись Нового Завета, созданная для императора Михаила II Дуки (Библиотека Московского университета). Крохотный по размерам кодекс, украшенный изысканной живописью, изящными заставками и инициалами, - подлинный шедевр книжного искусства. Колорит миниатюр обеих рукописей отличается мягкостью и теплотой, преобладают светлые тона, рисунок тонок и динамичен. В ряд с этими шедеврами можно поставить Псалтирь XI в, из Публичной библиотеки в Ленинграде, созданную между 1074—1081 гг. для одного из византийских императоров. Ювелирная тщательность орнаментики, мягкость и нежность колорита, тончайшая нюансировка лиц выделяют эти миниатюры из числа других, тоже высокохудожественных кодексов XI в.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
