71503-1 (697550), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Идейная борьба иконоборцев и иконопочитателей нашла отражение и в книжной миниатюре той эпохи. В замечательном памятнике середины IX в. - греческой псалтири, известной но имени ее владельца под названием Хлудовской и хранящейся ныне в собрании рукописей Государственного Исторического музея в Москве, некоторые миниатюры являются прямой иллюстрацией к событиям ожесточенной борьбы иконоборцев и иконопочитателей. Иконоборческие дискуссии изображены с позиций победивших иконопочитателей. Это ядовитый живописный памфлет, направленный против вождей иконоборцев - императора Льва V (813—820), патриарха-иконо борца Иоанна Грамматика и идеолога иконоборческого движения писателя Игнатия. Иконоборцы показаны в самом неприглядном, порою карикатурном виде (их нередко сопровождает черт), а их действия трактуются как поругание священных изображений, достойное самой страшной кары. Следует подчеркнуть демократический характер многих миниатюр Хлудовской псалтири, на которых представлены сцены повседневной жизни народа: бедняк в рубище, убогий-юродивый, старик, бредущий с посохом по дороге, лев, терзающий грешника, много домашних животных и птиц. Несколько наивные и далекие от изысканности высокого искусства, эти миниатюры несут свежую струю, пронизаны подлинным дыханием времени.
Преследуемое константинопольским двором, полнокровное народное искусство иконопочптателеп оказало значительное влияние на Запад, его принесли бежавшие от гонений в Западную Европу греческие и сирийские монахи. Восточно-христианские влияния прослеживаются в таких памятниках Запада, как Санта-Мария Антиква в Риме (741-742), в ранних мозаиках Сан-Марко в Венеции (827-844), в мозаиках Жерминьи де Пре во Франции, в ранних каролингских рукописях.
В византиноведческой науке долго господствовало представление об иконоборческом периоде как о «темных веках» византийской истории, эпохе упадка культуры и образованности. Но иконоборческую эпоху нельзя рисовать одной черной краской: она глубоко противоречива и двойственна. С одной стороны, заметно временное затухание античных традиций, сакрализация литературы и искусства, господство церковной догматики. Античный идеал прекрасной личности постепенно уходит в прошлое и заменяется идеалом духовного совершенства, целомудрия, благочестия и смирения. Литература и искусство приобретают все более дидактический, нравоучительный характер, задачей творчества становится не образное воспроизведение мира, а отображение априорных философско-религиозных идей. Возрастает стремление к спиритуализации мышления, к господству символики и абстракции во многих сферах духовной жизни. Другими словами, происходит вызревание новых средневековых мировоззренческих принципов и эстетических идеалов. Человеческая мысль ищет иные, чем раньше, духовные ценности, иные пути развития. Движение вперед не прекращается, хотя и происходит преимущественно в рамках религиозного мировоззрения или господствующих представлений государственной политической доктрины. Продолжается развитие науки и образования, не меркнет и светское художественное творчество. Пышный расцвет переживает светское аристократическое искусство Константинополя, изысканное прикладное искусство столичных мастеров, книжная миниатюра. Думается, что иконоборческий период надо считать закономерным этапом развития византийской культуры, когда интенсивно идет процесс становления средневекового видения мира и средневековой идеологии.
Глава III. Комнинское возрождение.
Воздействие Византийского искусства на художественное творчество других стран и народов. (X-XIIв.в.).
В X—XII вв. Византия вступает в новый период своего исторического существования, характеризующийся интенсивным развитием феодальных отношений во всех сферах общественной жизни.
С X в. наступает новый этап истории византийской культуры. С этого времени начинается известная стабилизация общественного сознания, завершается систематизация христианского богословия. Происходит обобщение и классификация всего достигнутого в науке, богословии, философии, литературе.
В культуре полностью торжествуют обобщенно-спиритуалистические принципы. Общественная мысль, литература, искусство как бы отрываются от реальной действительности и замыкаются в кругу высших, абстрактных идей. Христианство, не принимая античного миросозерцания с его гармонией духа и тела, но отвергая также и дуализм еретических учений, разделявших непроходимой пропастью духовное и телесное начала, осознает трагическую противоречивость мира и в то же время стремится снять это противоречие. Выход из тупика, создаваемого извечным конфликтом духа и плоти, оно видит в соединении несоединимого (предполагая, впрочем, подчинение плотского начала духовному). В это время окончательно складываются основные принципы византийской эстетики. Идеальный эстетический объект переносится в духовную сферу, и она теперь описывается с помощью определенных эстетических категорий, таких, как прекрасное, свет, цвет, образ, знак, символ. Эти категории помогают освещению глобальных проблем духовной культуры и искусства. В художественном творчестве получают преобладание традиционализм, каноничность. Искусство теперь не противоречит догматам официальной религии, но активно служит им.
Можно, в частности, наметить основные пути развития византийского изобразительного искусства в эпоху классического средневековья. С X-XI вв. в искусстве господствует пышная декоративность. Торжественный монументализм все чаще соединяется с усложненной символикой. Победа обобщенно-спиритуалистического принципа в эстетике приводит к растворению многообразия реального мира в символах, художник стремится освободиться от излишних, докучливых деталей, нераскрывающих, по его мнению, основной идеи произведения. В живописи и архитектуре начинает господствовать строгая, рассудочная симметрия, спокойная, торжественная уравновешенность линий и движений человеческих фигур на фресках и мозаиках храмов. Изобразительное искусство приобретает вневременной и внепространственный характер; абстрактный золотой фон, столь любимый византийскими мастерами, заменяет реальное трехмерное пространство, выполняя важную эстетическую функцию: он призван как бы отгородить отвлеченное изображение того или иного явления от живой действительности окружающего мира. Стилизованные архитектурные ансамбли, фантастические пейзажи фона делаются все более абстрактными и зачастую заменяются золотыми или пурпурными плоскостями. Творчество художника приобретает отныне безликий характер, оно сковано традицией и церковным авторитетом, а порывы индивидуальных творческих исканий мастера подчинены нивелирующему действию канона.
Церковное богослужение, превратившееся в Византии в своего рода пышную мистерию, должно было по замыслу церкви затмить в душе человека эмоциональную приподнятость античной трагедии, здоровое веселье мимов, суетные волнения цирковых ристаний и даровать ему отраду и отдых от тусклой повседневности реальной жизни. А поскольку эти надежды далеко не всегда сбывались и простые радости бытия часто брали в народе верх над проповедью аскетизма, постольку церковь стремилась с особой настойчивостью использовать для идейного воздействия на широкие массы магическую силу искусства. В церковной архитектуре к этому времени базилика как форма культового здания в виде удлиненной трехнефной постройки отживала свой век. Ее место стал занимать крестово-купольный храм, имевший в плане форму креста с равными ветвями и с куполом в центре. Становление крестово-купольной архитектуры было длительным и сложным процессом. Его начало может быть отнесет еще к VI в., когда был создан шедевр купольной архитектуры - София Константинопольская, а завершение - в основном к X столетию. В X-XII вв. крестовокупольное зодчество стало доминировать как в самой Византии, так и в сопредельных с ней странах, но этот вид культового зодчества был лишь общей канвой, на основе которой развивались его различные варианты. Появление крестово-купольной архитектуры было связано с изменением общественных отношений и эстетических представлений в империи.
Новые тенденции проявились и в изменении социального содержания архитектуры. Прежде всего происходит сокращение масштабов храма. Грандиозные храмы для народа уходят в прошлое. Распространение получают сравнительно небольшие церкви, предназначенные для городского квартала, сельского прихода, монастыря или замка. Одновременно храм растет в высоту: изменяются пропорции здания, вертикаль становится преобладающей идеей, устремление ввысь дает новое эмоциональное и эстетическое наполнение культовому зодчеству. Если ранее главную роль в культовом зодчестве играло внутреннее пространство, купол смотрелся изнутри и символизировал Вселенную, то в XI-XII вв. все большее значение приобретает внешний вид храма. Украшение фасада здания теперь входило, в общий архитектурный замысел, в единую его композицию. Вместо замкнутых, с широкими нерасчлененными гладкими плоскостями закрытых фасадов и стен теперь появляются новые архитектурные формы экстерьера: фасады членятся, украшаются легкими колоннами и полуколоннами, растет число узких и длинных 'оконных проемов, впервые появляется асимметрия. Внешний декор здания становится самодов леющим элементом архитектуры, увеличивает его художественную выразительность.
В архитектуру экстерьера смело и с большим вкусом ввели цвет и декоративные резные украшения. Широко начали применять облицовки фасадов разноцветным камнем, кирпичным узорочьем, декоративное чередование слоев красного кирпича (плинфы) и белого раствора, яркие изразцы в виде фризов. Цвет создавал совершенно новый художественный облик храмов. Окончательно этот новый стиль сложился в XI в., но достиг своего апогея в XII в. В течение двух столетий происходит дальнейшее развитие основных черт нового стиля. Ощутимее становится связь внешнего и внутреннего облика храма, усиливается воздушность, легкость, элегантность архитектурных пропорций, колонны в храме делаются тоньше, удлиняется барабан купола - он становится легким, стройным, со множеством вертикальных членений, с окнами, усиливающими эффекты освещения. Во внутреннем пространстве храма зодчие стремятся к достижению большего единства. Наблюдается строгая центричность и повышение подкупольного пространства, красота храма ныне во многом определяется его устремленностью ввысь, к небесам. Во внешнем оформлении храма порой появляются пирамидальный ритм, ажурность и красочность фасадов, светотеневые контрасты. Архитектурные формы храмов второй половины XI—XII в. становятся утонченнее, совершеннее, жизнерадостнее, их красочная ажурность и легкость резко контрастируют с глухим, суровым, аскетичным наружным обликом зданий предшествующего времени.
Прежняя замкнутость и отрешенность уходили в прошлое, храм теперь следовало созерцать не только внутри, но и снаружи. .
Однако на большой территории империи старые и новые формы культового зодчества долгое время сосуществовали. В отдельных областях преобладание получали те или иные архитектурные тенденции. В Греции с особой силой проявлялись устойчивые традиции античного и ранневизантийского зодчества. В XI в. здесь строятся монументальные храмы, сохранившие многое от более ранней архитектуры, но и несущие уже элементы нового стиля. К их числу принадлежат прославленные памятники архитектуры и живописи: католикон монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде и монастырь Дафни близ Афин. Собор монастыря Хосиос-Лукас был воздвигнут императором Василием II в прославление своих военных побед и неоднократно достраивался. Это огромный пятинефный храм, над которым возвышается купол, покоящийся на низком барабане. Благодаря обширному нарфику храм имеет форму, удлиненную с запада на восток. Большое число оконных проемов создает при солнечном освещении контрастную игру света и тени. Византийские зодчие достигли в этом .соборе гармонии внешнего вида и внутреннего убранства. Строгость архитектурных форм, сохранявших античную монументальность, в соединении с чертами нового стиля, нарядность карнизов и резных капителей, применение облицовки мраморами пастельных тонов - все это создает впечатление простоты и торжественности.
Храм монастыря Дафни близ Афин (конец XI в.) меньше, чем собор Хосиос-Лукас, по, быть может, именно это придает ему особую цельность и гармонию. Он значительно более, чем его предшественник, устремлен ввысь, менее монументален и громоздок. Пропорции храма Дафни отличаются стройностью и пластичностью. Наружный вид здания строг и выразителен. Его декор не перегружен деталями, но одновременно и достаточно наряден. Широко применяется украшение купола, оконных проемов, апсиды маленькими полуколонками, полукруглыми арками, узорчатой кладкой. Сохраняя античные архитектурные основы, этот храм показывает в то же время усиление влияния нового стиля в византийском зодчестве.
Особенно ярко эти новые черты архитектурного стиля проявились в небольшом храме Неа-Мони на Хиосе (середина XII в.). Этот храм, необычайно красиво вписанный в окружающую природу, отличается строгой центричностью в соединении с подчеркнутой вертикальностью, устремленностью ввысь, единством архитектурных форм. Все эти памятники по ясности и выразительности компо зиции, новизне архитектурной концепции, совершенству ее претворения в жизнь представляют собой выдающиеся явления в византийской, а быть может, и во всей средневековой архитектуре.
О светской архитектуре X—XII вв. мы узнаем преимущественно из литературных памятников и описаний современников. В этот период непрерывно шло строительство и украшение императорских дворцов в Константинополе. Комплекс Большого дворца, раскинувшийся на берегу Мраморного моря, постоянно разрастался, отделывался цветными мраморами и мозаиками, что придавало ему все большую парадность и праздничность. В X в. в этом комплексе был заново отстроен дворец Вуколеон, получивший название от украшавшей его скульптурной группы быка и льва. Все торжественные приемы и церемонии X - первой половины XI в. проходили в комплексе зданий Большого дворца. При Комнинах императорский двор покинул Большой дворец, старый центр византийской державы, символ ее власти и могущества. По политическим причинам резиденция василевсов была перенесена во вновь отстроенный Влахернский дворец, расположенный на северо-западной окраине столицы. Алексей I Комнин воздвиг здесь дворец рядом с храмом Влахернской Божьей Матери. Именно здесь он принимал крестоносных вождей и показывал Боэмунду сокровища императорской казны. Император Мануил I Комнин в 1156 г. расширил этот дворец, построив роскошный зал, украшенный мозаиками, на которых были изображены его походы и упомянуты названия 300 завоеванных им городов. Крестоносцы, захватив в 1204 г. Влахернский дворец, удивлялись его роскошному убранству и красоте парадных зал.
Дворцы аристократов и богатые дома горожан и провинциальной знати возводились по всей империи. Представление о дворце провинциального владетеля дает нам описание имения Дигениса Акрита в поэме о его подвигах. Дворец представлял собой прямоугольное строение из тесаного камня и был украшен колоннами, кровля сверкала мозаикой, а полы выложены полированным камнем. Описания светской архитектуры встречаются и в византийских романах XII в., и в исторической и эпистолярной литературе. До XIII в. византийскую архитектуру можно считать одной из самых развитых и совершенных в средневековом мире. Она оказала влияние на широкий ареал стран - Болгарию, Сербию, Русь и даже в какой-то мере на романский Запад. Древнерусское государство обязано Византии первыми выдающимися архитектурными достижениями.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
