ld (697263), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Как живописец Леонардо исполнил в Милане два произведения, имеющих первостепенное значение, - «Мадонна в скалах» (заказана в 1483 г.) и «Тайная вечеря» – в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие (1495 – 1497), а также несколько портретов. Как ваятель он создал модель в натуральную величину колоссальной конной статуи Франческо Сфорцы (которая, однако, не была отлита в бронзе и уничтожена во время оккупации Милана французами в 1499 г.), а позднее, после 1511 г., разработал проект другой конной статуи – Джан Джакомо Тривульцио.
За Мадонной в скалах последовало произведение, выполнение которого стало особенно мучительным для Леонардо и которое представляется самым значительным из написанного, – по крайней мере среди известной нам и сохранившейся его живописи, - речь идёт о Тайной вечере в монастыре Санта Мария делле Грацие. Пожалуй, ни одно произведение искусства не сравнится по своей значимости с этой росписью, от которой ныне сохранилась лишь бледная тень того, что представало взору вскоре после её завершения художником.
С точки зрения религиозной она имеет универсальное значение: протестанты и католики без колебания признают её воплощением центрального момента в христианской идее спасения Евхаристии – таинства, которое произошло во время трапезы Христа и апостолов в иудейский праздник Пасхи; известны копии и подражания этой композиции в среде верующих. Но не менее важна её роль и с художественной точки зрения. В этом последнем случае можно говорить о многочисленных версиях росписи в различных видах искусства и в различных техниках (существуют выполненные по ней шпалеры, гравюры, деревянная резьба), о многочисленных упоминаниях её в литературе, начиная с современника Леонардо Маттео Банделло, посвятившего работе Леонардо одну из своих новелл, и кончая тем, как описал её Гете, увидев в мае 1788 года.
Наконец, ни одно произведение не доставляло обществу столько забот, связанных с решением вопроса о его сохранении и реставрации. Роспись начала разрушаться вскоре после того, как мастер её выполнил, и уже во времена Вазари (1568 год) изображение было с трудом различимо. С конца XVIII века начинаются реставрации, по правде говоря, почти все довольно неудачные и способствовавшие постепенному ухудшению общего вида росписи – за исключением недавней, выполненной под руководством Пелличоли, которая восстановила всё, что поддавалось восстановлению (например, поверхность стола и фигуру Иуды). Эти реставрации предпринимались администрацией различных правительств, сменяющих друг друга в Миланском государстве (сначала австрийского, а в конце XIX века – Королевства объединённой Италии). Подобное отношение к росписи свидетельствует об её неизменной славе.
И действительно, в ней мы находим исключительное очарование содержания и формы, возможно, никогда не достигавшееся в подобной мере, если не считать фресок Рафаэля в ватиканских станцах, где, впрочем, господствующую роль играет эффект иллюстративности. В Тайной вечере показано массовое действие: слова стремительным ветром отзываются в кругу апостолов, группами по три человека обсуждающих потрясшее их откровение Учителя: «Один из вас предаст меня» (Евангелие от Матфея, XXVI, 21). И сразу как бы нарушается ясность окружающего их интерьера с его классической архитектурой и пропорциями, и присутствующие осознают неизбежность разыгрывающейся трагедии. Прозрачное небо летнего дня, виднеющееся за ними в глубине через три окна – реальная черта, которую Леонардо вводит в изображение поистине человеческой драмы, мастерски подчиняя её высочайшей гармонии, пронизывающей всю окружающую среду. Годы, ушедшие на разработку темы, многочисленные подготовительные рисунки, показывают, что выполнению этого шедевра предшествовали различные композиционные решения, и – согласно Банделло – работа над ним была сопряжена с постоянным чередованиям дней мучительных размышлений и нескольких минут, когда художник быстро наносил на поверхность стены несколько мазков кистью. Это внушает мысль о том, с каким трепетом Леонардо работал над этим произведением, самым значительным из когда-либо созданных в живописи. В композиции, колорите, трактовке персонажей мы ощущаем то творческое напряжение, с которым художник писал Тайную вечерю; до сих пор она производит исключительно глубокое впечатление, свидетельствуя о величии и новаторстве творения мастера из Винчи.
По сравнению с Тайной вечерей другие произведения Леонардо, выполненные им во время пребывания в Милане, отступают на задний план, при всём многообразии его остальной деятельности. По заказу двора Леонардо декорировал так называемую Сала делле Ассе в Кастелло Сфорцеско. Следы этой росписи были обнаружены во время реставрации 1893 года. Леонардо изобразил сложное переплетение перевитых шнуром ветвей деревьев, оставив открытыми лишь небольшие уголки неба; изображение заполняет консоли свода, образуя нечто вроде зелёной перголы, в центре которой выделяется герб Лодовико Сфорца. Первоначальный вид росписи был изменён в конце XIX века, но идея её в своей натуралистической живости, несомненно принадлежит Леонардо. Возможно, однако, что техническое исполнение росписи он частично поручил своим ученикам.
Наряду с обязанностями придворного декоратора и организатора церемоний, приёмов и празднеств по случаю бракосочетания Джан Галеаццо Сфорца с Изабеллой Арагонской в 1490 году, Леонардо должен был следить за осуществлением проекта по мелиорации, которую Сфорца задумал провести в своих владениях вблизи Виджевано. Тем самым мастер на практике доказал собственные познания в области гидравлики, упомянутые им в том самом письме к Лодовико Моро, о котором говорилось выше. Одновременно художник продолжал заниматься проблемами, связанными с отливкой монумента Франческо Сфорца, и писал(если атрибуции историков правильны) портреты лиц, имевших какое-либо отношение к дворцу Сфорца, о чём далее будет сказано подробней. Этот объём работ свидетельствует о росте славы Леонардо да Винчи, к тому времени и без того уже немалой.
Последним произведением, созданным мастером до вторжения в Милан короля Франции и его армии, был картон с изображением Святой Анны с Марией и младенцем Христом, ныне находящийся в лондонской галерее. Использованный здесь Леонардо пирамидальный принцип построения композиции оказал большое влияние на итальянскую живопись начала XVI века. Но и само по себе это произведение является неповторимым образцом, сочетающим в себе красоту формы, гармонию композиции и глубину концептуального содержания. Оно выступает логическим завершением поисков мастером способа выражения в живописи человеческих чувств, который не нарушал бы формального равновесия, лежащего в основе всякого художественного опыта. После гармонического соединения в Тайной вечере фигур апостолов, охваченных общим порывом в ответ на слова, произнесённые их учителем, логика формального развития закономерно привела Леонардо к трактовке компактной группы из картона Святая Анна с Марией и младенцем Христом. Где лица персонажей, кажется, обращают друг к другу чувства, таящиеся в их душе (и участники сцены вовсе не разобщены, как это видится некоторым критикам).
В Милане Леонардо собрал вокруг себя последователей и учеников – Мельци, Марко д’Оджоно, Чезаре да Сесто, Больтраффио, Салаино и многих других. Он обучал их с щедростью и почти отеческим отношением и, как,
например, в случае с Салаино, мальчиком замечательной красоты, но слабым и эксцентричным. Итак, интенсивная работа – характерная черта миланского пребывания Леонардо, которое, как я старался это показать, стало, пожалуй, и самым важным периодом его жизни учёного, художника и человека.
6.1.Тайная вечеря.
Тайная вечеря была заказана Леонардо (возможно в 1494 году) доминиканским монастырём Санта Мария делла Грацие. Церковь этого монастыря герцог Лодовико избрал местом для своей семейной капеллы, а также в качестве мавзолея Сфорца; в 1492 году, обновив старую постройку, Браманте сделал здесь заново барабан купола и пресвитерий. Фреска должна была занять северную стену трапезной монастыря. Леонардо отдал более трёх лет разработке целой серии подготовительных эскизов, штудий и рисунков. Над этим произведением он трудился с 1495 по 1498 год (в посвящении Моро своего трактата «О божественной пропорции », сделанном 8 февраля 1498 года, францисканец Лука Пачоли из Борго Сансеполькро, математик и друг художника, утверждал, что видел роспись уже завершённой).
Сюжет Вечери так же стар, как христианское искусство, но лишь в монастырских росписях он переносится в трапезные, или рефектории, где обычно находилась настенная живопись больших размеров. В первых подготовительных зарисовках Леонардо, очевидно, стремился дать традиционную схему композиции с Иудой-предателем, сидящим с противоположной от Христа стороны стола, но уже с самого начала «в его концепции темы господствует стремление трактовать заявление о предательстве как центральный драматический мотив» (Хейденрайх). Следовательно, в леонардовском понимании Тайной вечери преобладающее место занимает человеческий аспект совершающейся драмы, а не сакральный и мистический момент собственно установления таинства Евхаристии, когда Христос, взяв хлеб и чашу вина, предлагает их ученикам со словами: «Примите, ядите…» (Евангелие от Марка, XIV, 22-23).
В окончательном варианте композиции, Иуда изображён сидящим за столом рядом с Христом и апостолами. Только его поведение выделяет его из числа других персонажей композиции, внимающих словам Учителя. В то время как все либо взволнованно повернулись к Христу, либо ошеломлённо обсуждают смысл сказанного им, он отодвигается от общей драмы, оставаясь в одиночестве под гнётом предательства. Новизна воплощения темы не ограничивается нетрадиционным расположением участников события, но распространяется также на их характеристики. Они различаются не пояснительными надписями с соответствующими именами, но мастерски трактуются средствами живописного языка. Сцена заключает в себе комплекс собственно зрительных намёков, которые художник черпает из евангельской традиции и из агиографической литературы (особая роль интерьера в изображении сообщества апостолов; внутренняя связь между фигурами; характер отношения каждого апостола к своему Учителю и т.д.). Кроме того, это новаторство ясно сказывается в оригинальности живописной техники, применённой здесь Леонардо. Она позволила художнику усложнить колористический строй композиции, передать атмосферу и то пространственное окружение, в котором происходит событие, с несравненно более тонким мастерством, чем то свойственно любому творению Раннего Ренессанса.
Этот шедевр стал знаменитым сразу же после завершения, и традиция, основанная на нескольких источниках, сообщает, что французский король Франциск I хотел вырезать всю стену рефректория с росписью, чтобы увезти её на родину. Согласно другому историческому факту; роспись сохранилась невредимой во время бомбардировки в 1943 году, когда бомбами были разрушены потолок рефектория и почти вся апсида церкви Санта Мария делле Грацие. Плохая сохранность композиции, постоянно вызывавшая сожаление по поводу того, что её нельзя увидеть в первоначальном состоянии, приписывалась историографией искусства (Вазари) технике, использованной в ней Леонардо. Напротив, недавние реставрации и более внимательное чтение источников показывают, что порча росписи произошла от влажности стен рефектория и всего интерьера церкви. Однако идея, воплощённая художником, торжествует над переходящим, придавая этой драме поистине универсальный масштаб.
6.2.Портреты.
«Итак, ты должен иметь приспособленный двор со стенами, окрашенными в чёрный цвет, с несколько выступающей над этими стенами крышей. Этот двор должен быть шириной в десять локтей, длиной в двадцать и высотой в десять. И если ты не закроешь его навесом, то рисуй портретное произведение под вечер или когда облачно или туманно. Это совершенное освещение».
Говоря о живописном творчестве Леонардо, относящемся к его первому миланскому пребыванию, необходимо также остановиться на создании им портретов, о которых свидетельствуют некоторые современные мастеру источники. Задача, однако, состоит в том, чтобы выявить – основываясь не на документах, подчас неясных или ошибочных в своих утверждениях, а на стилистическом анализе – портреты, действительно согласующиеся с изобразительным языком, характерным для данного периода деятельности Леонардо. Следует учесть, что ломбардская традиция портрета заметно отличается от флорентийской. Насколько этот последний имел меморативный характер, создавая обобщенные образы (черты этого присутствуют и в так называемом Портрете Джиневры Бенчи, в основе своей являющимся новаторским), настолько ломбардский портрет был реалистическим и аналитическим, сосредотачивающим внимание на передаче стиля одежды, украшений и других аксессуаров. Кроме того, пребывание в Подании (район Поданской долины) Антонелло да Мессина (он жил в Венеции в 1475 году) способствовало распространению здесь типа портрета с фигурой, представленной на тёмном фоне и с точной фиксацией её мимики и осанки.
Портреты, приписываемые Леонардо, содержат общие черты: фон их затемнен, полуфигурное изображение модели, обычно в трёхчетвертном повороте, помогает представить её зрителю во всей индивидуальной характерности. Имена портретируемых неизвестны, несмотря на все усилия историков искусства раскрыть их, и на документальные свидетельства о деятельности мастера. Ряд портретов Леонардо связан с атмосферой двора Сфорца, где определяющую роль играло прославление индивидуума, отражавшее славу двора. Чистота форм, достоинство поз, сочетающиеся с острым проникновением в характер модели, сближают портреты художника с самыми передовыми для того времени достижениями в данном жанре искусства – с работами Антонелло да Мессина. Они выходят далеко за рамки меморативного формализма мастеров XV века, развивая тип портрета, воплощающего состояние души персонажа и позволяющего значительно углубить характеристику образа.
В так называемом Портрете музыканта из Амброзианы в Милане – модель его иногда идентифицируют с регентом Миланского собора Франкино Гаффурио, но на самом деле здесь изображен просто молодой человек с листом нотной бумаги. Ещё различим некоторый геометризм в передаче пластических объёмов, выдающих тосканское влияние. Шапочка на голове и масса курчавых волос образуют две полусферы по сторонам лица; резкость контуров и светотень свидетельствуют уже о знакомстве мастера с ломбардскими традициями и портретами Антонелло да Мессина. Сильно реставрированный, переписанный и, возможно, даже оставленный незаконченным, хотя и на довольно продвинутой стадии работы, этот единственный у Леонардо мужской портрет – если он действительно выполнен самим художником – изображает человека с умным и твердым взглядом. Не увлекаясь риторическим прославлением личности, Леонардо передает во внутреннем свете лица и взгляда портретируемого свойственную ему моральную силу. Урок Антонелло да Мессина усвоен и применён здесь с использованием более тонких технических средств, показывая умение мастера развить воспринятый им опыт.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
