ld (697263), страница 3
Текст из файла (страница 3)
О том, насколько привлекала Леонардо тема прекрасной молодой матери с ребёнком, свидетельствуют его многочисленные рисунки. Он изображал женщин с лицами, то серьёзными, то улыбающимися, в позах, выражающих нежность, со взглядом, полным трепетного чувства и тихой умиротворённости, а прелестных младенцев – занятых игрой и прочими ребяческими забавами. У мастера трудно найти абсолютно совпадающие друг с другом интерпретации женской либо детской фигуры, что было обычным для кватрочентистских художников, следовавших неизменному образцу в трактовке образа Марии (в отношении мать – сын). Они стремились к возможно более полной передаче того, что отражает аспект царственной невозмутимости Мадонны, не выводя её из роли за рамки поклонения младенцу.
Леонардо, напротив, избирает чисто человеческие ситуации; детально анализируя сопутствующие им психологические и физиологические мотивы, он отыскивает высочайшие выразительные возможности в сюжете Мадонна с младенцем.
Отличный от традиционного принцип эмоциональной связи между фигурами имеет место уже в так называемой Мадонне Бенуа, хранящейся в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Мария, юная, почти девочка, играет с сыном, показывая ему цветок. Она представлена в движении и улыбающейся, ребёнок же, старательно изучающий принесённый его матерью предмет, кажется серьёзным, сосредоточенным. Передавая в живописи различные оттенки чувств, мастер воплощает свою программу изучения человеческой фигуры – её физического строения и поведения.
Что касается женских образов, интерес к ним Леонардо носит более широкий характер. Он создаёт также самостоятельные женские портреты (вершина – знаменитая Джоконда). Портрет из Национальной галереи искусства в Вашингтоне, идентифицируемый с Джиневрой Бенчи, может рассматриваться как прототип данного жанра и в стилистическом отношении ещё связан с флорентийской живописью конца XV века, особенно с искусством, практиковавшимся в мастерской Верроккьо. Наряду с другими чертами, эта работа Леонардо показывает мастерство его изображения человеческой фигуры в природной среде, проявившееся уже с первых шагов его творчества. Перед нами – начальный этап этого развития, когда природа выполняет собственно функцию фона, акцентируя женский образ, не наделённый исключительной красотой, однако приковывающий к себе внимание внутренней экспрессией, сочетанием силы и меланхолии, разлитых в её чертах. Великолепная хвоя позади женской фигуры сохраняет в композиции относительную самостоятельность, во-первых, благодаря её роли в смысловом контексте портрета, во-вторых, в силу особого любовного внимания, с каким она написана, хотя, надо сказать, установить с абсолютной точностью, что за растение здесь изображено, не удаётся. В женском лице особенно поражает облагораживающая его геометризация контуров. Непроизвольно возникает сопоставление с достойными, но банальными героями семейных процессий в циклах фресок Доменико Гирландайо, близких по времени первым живописным опытам Леонардо, подчёркивая, сложность и глубину программы молодого Винчи.
Так называемую Мадону Литта, хранящуюся, так же как и Мадонна Бенуа, в Петербургском Эрмитаже, историки искусства относят к миланскому периоду творчества Леонардо и, несмотря на существование собственноручного рисунка Леонардо, несомненно связанного с картиной, обычно приписывают школе мастера. Отметим эмоциональную позу Марии, выражение нежности и удовольствия от созерцания младенца, сосущего грудь матери, обратив одновременно взгляд в сторону зрителя. Изображение основывается на традиционном мотиве Madonna del late (Млекопитательница), обогащая его внимательным наблюдением позы сосущего ребенка. Физический тип маленького Иисуса, светловолосого, кудрявого, с очень тонкой кожей, здесь тот же, который мы увидим в Мадонне в скалах и в Святой Анне с Марией и младенцем Христом.
В заключение следует подчеркнуть, что красота, воплощенная в нежных формах юных Мадонн и пухленьких телах младенцев, представляет для Леонардо не просто изобразительный мотив, - это размышления мастера об образе матери, о её глубокой любви к сыну, переведённое им на язык живописи.
5.5. Мадонна Бенуа и Мадонна Литта.
Первая из названных картин была написана на доске, а позднее, поступив в Эрмитаж, переведена на холст. Неизвестно, кому она принадлежала до того, как была представлена на выставке произведений из частных собраний Петербурга; знаем только, что царём Николаем II она была приобретена у последних русских владельцев в 1914 году. Атрибуция её Леонардо была сделана исследователями сразу и почти единодушно. Отмечалось, что Мадонна и младенец, внимательно смотрящий на цветок, который его мать держит в руке, - это, быть может, первые художественные образы, задуманные и созданные Леонардо, независимо от мастерской Верроккьо. Картина относится к раннему флорентийскому периоду его творчества, её можно датировать 1475-1480 годами.
Напротив, Мадонна Литта принадлежит уже к миланскому периоду, поскольку определённо содержит в себе ломбардские черты: внимание к реалистической передаче драпировок, общий интимный тон трактовки образов. От герцогов Висконти она перешла в собственность семьи Литта, у которой была приобретена русскими царём. Император Александр II купил её в 1865 году для Эрмитажа, где она была переведена с дерева на холст. В последнее время специалисты склоняются к тому, что данную работу Леонардо завершал Больтраффио, один из его миланских учеников.
5.6. Мадонна дель Гарофано.
Другим произведением, свидетельствующим об освобождении Леонардо от наставничества своего учителя (хотя у него сохранился вкус к изображению дорогих тканей, ложащихся мягкими, текучими складками, чему учились во флорентийской мастерской) является Мадонна, названная дель Гарофано, или деи Фьори («с гвоздикой» или «с цветами»). В композиционном отношении это более сложный вариант трактовки темы, чем Мадонна Бенуа, но, возможно, также и более скованный, лишённый непосредственности, свойственной последней.
Неизвестно, каким образом картина попала из частного немецкого собрания в Старую Пинакотеку в Мюнхене в Баварии. Начав с понятных упоминаний Верроккьо и его мастерской в связи с вопросом об авторе картины, историки искусства затем почти единодушно приписали её Леонардо. Эта точка зрения тем более заслуживает внимания, что её придерживаются в недавних работах о художнике. Действительно, богатство драпировок, обширность горного пейзажа, тронутого на склонах пурпуром и золотом, и с вершинами, тающими в небе, впечатление живости срезанных цветов в хрустальном кувшине, мягкость тельца младенца, предвещающего детские образы Мадонны в скалах, - все эти черты уже далеки от языка Верроккьо. Родственное типам мастера, в частности, Мадонне Бенуа (гемма с кабошоном, которая скалывает платье Марии на груди) и Благовещению из Уффици, это произведение в своей изобразительной и экспрессивной новизне несёт печать зрелости.
5.7. Мадонна в скалах из Лувра.
«О картинах святых, которым поклоняются люди, будут обращаться к другим, которые не будут слышать; а у тех будут открыты глаза, но они так же не будут видеть. С такими они будут говорить, и им не будет ответа, они будут просить милости у тех, кто, имел уши, не слышал; они будут светить тем, кто слеп».
Первым произведением, выполненным Леонардо в Милане, была так называемая Мадонна в скалах, воплощающая тему непорочного зачатия или догмат о зачатии Марией сына вне греха. Картина предназначалась для украшения алтаря (оправой для картины являлся резной деревянный алтарь) в капелле Иммаколата церкви Сан Франческо Гранде в Милане.
25 апреля 1483 года члены братства Святого Зачатия заказали картины (центральная композиция – Мадонна с младенцем, боковые – Музицирующие ангелы) Леонардо, которому поручили выполнение самой важной части алтаря, а также братьям Амброджо и Эванджелиста де Предис. В настоящее время историки искусства придерживаются мнения, что оба холста на идентичный сюжет, из которых один хранится в Лувре, а другой – в лондонской Национальной галерее, являются вариантами картины, выполненными для одной и той же цели. Подписная Мадонна в скалах из Парижа (Лувр) первоначально украшала алтарь церкви Сан Франческо Гранде; возможно, она была передана самим Леонардо французскому королю Людовику XII в знак благодарности за посредничество в конфликте между заказчиками и художниками по поводу оплаты картин. Заменила её в алтаре композиция, ныне находящаяся в Лондоне. Впервые Леонардо смог решить задачу слияния человеческих фигур с пейзажем, постепенно занимавшую ведущее место в его художественной программе.
Рассмотрим «Мадонну в скалах»: фигуры изображены у входа в грот, почти естественную крипту, свет в которую проникает сверху и через боковые проёмы. Вопреки обычаю фигуры расположены крестообразно, на осях, указывающих четыре направления пространства: Иисус на переднем плане наклонён в сторону зрителя; Иоанн Креститель и ангел указывают на развитие пространства в боковых направлениях; возвышающаяся над группой Мадонна напоминает «купол», из которого нисходит свет. То же самое можно сказать и в отношении света: он падает сверху и сквозь боковые проёмы. Заметим, что грот –это обширное замкнутое пространство с влажной и плотной атмосферой, а цветы и травы тщательно выписаны вплоть до мельчайших деталей. В этом сказалось влияние нидерландцев, с которыми Леонардо познакомился во Флоренции благодаря Гуго ван дер Гусу. В своей картине Леонардо, несомненно, ставит проблему соотношения между большими и малыми величинами и решает её «натуралистически»- с учетом того, что эти различия заложены в самой природе. Но он предвосхищает также психологическое решение. Леонардо исходит из предположения, что человеческий ум, также являющийся природным инструментом, прекрасно может переходить от одного масштаба к другому, нисколько не нуждаясь в сведении больших и малых величин к какой-то средней величине. Пространство, таким образом, представляется ему не постоянной структурой, основанной на математической логике, а безбрежным простором, вбирающим в себя человеческий опыт или человеческое существование.
«Мадонна в скалах», несомненно, представляет собой картину, нуждающуюся в специальном «ключе». Она полна герметических, но отнюдь не символических значений, ибо символ-это всегда намек на какое-то иное, переносное значение, а Леонардо стремится к тому, чтобы смысл изображенных вещей остался тёмным, до конца не раскрытым. Глазу даны одни лишь формы. Точно также в природе человек видит предметы и явления, имеющие свои причины и значения. Их можно исследовать и понять, но они не даются априорно. «Феномен» пещер, как явствует из различных записок художника, сильно привлекал Леонардо. Его интересовала научная и геологическая суть этого явления, в котором он видел проявление «внутренней» жизни земли, подземных, сверхъестественных её сил. Пещера для него – это «средоточие геологических процессов, огромных сдвигов в пространстве и времени, составляющих тайну Земли» (Шастель). Быть может, древние ледники были свидетелями далекого прошлого Вселенной, её предыстории, закончившейся с рождением Христа, когда природа и история обрели наконец настоящую жизнь и потянулись к свету (Леонардо- единственный художник кватроченто, не верящий в «возврат древности» и не советующий подражать классическому искусству), а непостижимая тайна действительности стала доступной для человеческого понимания. Стены и свод пещеры рушатся, и в расщелины врывается свет: эпоха подземной жизни закончилась, начинается эпоха исследований и опыта. У порога стоят четыре фигуры, над ними небо. Но почему перед нами встреча младенца Христа с младенцем Крестителем? Почему ангел указует перстом на Крестителя? Быть может, это тот же ангел который принес Марии благую весть и его миссия на этом окончилась? Христос явлен на свет, и теперь человеку надлежит возвестить об этом людям. Миссия Крестителя- это не откровение или пророчество, а интуиция. Интуиция, как внушение свыше, которая предшествует опыту и его стимулирует, как предположение, которое предстоит проверить. Таково одно из возможных истолкований этой картины (ведь Леонардо ещё вернётся к Крестителю как к человеку, «прозревшему» благодаря природе). Тем более что оно соответствует неоплатоническим, хотя и не ортодоксальным основам культуры художника.
Леонардо в Милане вполне мог выступать, как представитель высокой флорентийской культуры и в то же время отстаивать свои позиции без риска впасть в немилость у официальных неоплатоников. Здесь он доказывает, что вдохновение, неистовство души составляет глубокую побудительную причину всякого исследования и практического опыта, что пространство является не абстрактно-геометрической структурой, а реальной данностью интуиции и опыта. Пространство, таким образом, выступает в виде атмосферы, поскольку все предметы представляются нам окрашенной атмосферой. То, что Леонардо назовет «воздушной перспективой», есть не что иное, как мера расстояния, зависящая от плотности и окраски отделяющего нас от предметов слоя воздуха. Вот почему все они представляются нам как бы слегка завуалированными, с размытыми контурами. В этой мягкости, воздушности, неуловимом слиянии света и тени заключается прекрасное, которое, по мысли Леонардо, не обладает постоянной формой, а порождается вдохновением, внутренним побуждением к исследованию и познанию, стремлением к гармонии с природой, а потому зависит не только от места, времени и условий освещения, но и от настроя человеческой души. Четыре фигуры «Мадонны в скалах» не отличаются определённостью жестов, точностью движений: ангел указует, младенец Христос ушел в себя, словно отгораживаясь от чуждого ему пространства, Креститель наклонился вперёд, поза и улыбка Богоматери полны печального предчувствия, словно она уже знает или предвидит уготованную сыну судьбу. Быть может, главное в этих образах- внутреннее состояние, глубокие душевные движения. Именно поэтому они еще в пещере, хотя и на её пороге.
6.Леонардо в Милане.
Первый период пребывания Леонардо в Милане (1482-1499) явился самым продуктивным в его творчестве и принёс ему известность во всей Италии, прежде всего, количеством и значимостью выполненных произведений, завершенных или незаконченных, либо доведённых только до стадии замысла и первоначальных набросков. К этому времени развитие его искусства приобрело совершенно самостоятельное направление, что со всей определённостью проявилось именно в Милане, начиная с Поклонения волхвов. Стиль его более не зависим от «флорентийских» или «ломбардских» образцов, но обретает собственные, леонардовские приметы и находит здесь своих соперников, последователей и подражателей.
Леонардо воспользовался обыкновением Лоренцо Великолепного направлять флорентийских художников в различные итальянские государства и таким образом приехал в главный город Ломбардии. Милан, возможно, был тогда одним из самых важных мест в Италии по своему географическому положению, по развитию производства и политической мощи; этим он во многом был обязан плодородию территории и густой заселённости. Милан представлял собой также культурный гуманистический центр, едва ли не равный Флоренции Медичи по своей утончённости и творческому заряду.
Леонардо в Милане не окружён, как это было во Флоренции, людьми скептическими и недоверчивыми. Он углубляет и развивает во многих направлениях свои научные изыскания, занимается инженерией, гидравликой, естественными науками, делает во всех областях сенсационные открытия. Здесь он пишет значительную часть своих теоретических работ, делает огромную массу заметок. С ним советуются как со специалистом по вопросам строительства Миланского и Павийского соборов. Он составляет проекты по мелиорации, канализации, градостроительству. Искусство для него- одна из многих разновидностей исследования, опыта, познания, но в известном смысле оно выше других, потому что рисунок – «вещь умственная», интеллектуальный процесс и, как таковой, орудие, пригодное для всех предметов. Значительная часть его исследований и открытий - от анатомии до механики, от ботаники до космологии – была выражена и сообщена с помощью рисунка, несущего на себе всегда следы лихорадочных поисков, гипотетических предположений, стремления к проверке на практике. Но именно потому, что Леонардо является первым, кто проводит научные исследования с особой целью и определённой методологией, он является также первым, кто отделяет искусство - – силу его особой целенаправленности и методологии – от науки. Не случайно свод его заметок о живописи составляет отдельный трактат, весьма отличный от трактатов, которые он задумывает в отношении других предметов, занимающих его ум.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
