43272 (687340), страница 6

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 6)

Детали + Крупный план

В вестернах, мы можем увидеть крупный план кисти стрелка.

Подергивание пальца, в знак высокого нервного напряжения. Обручальное кольцо, на пальце этой кисти, как символ положительности данного персонажа (консервативные ценности: ранчо + красавица жена + много детей + умение стрелять что бы все это защитить) .

Или его глаза, и глаза его противника, которые смотрят друг на друга. Тут тебе и поединок воли, и смятение, страх, личность, последний взгляд перед смертью

Тема Дороги.

Тема дороги, активно используется во всех вестернах. И в итальянских, и в американских, и даже в недавно появившихся французских (Блуберри).

В трилогии С. Леоне, тема дороги обыгрывается следующими режиссерскими приемами:

- Затянутый кадр.

Время езды на лошади равно реальной скорости. Зрителю могут несколько минут показывать скачущего на лошади человека. Или движение поезда. Или просто показывать различные пейзажи имитируя движение персонажа.

- Резкая смена кадра

После десяти минут скачек по прериям, резко, как удар плетью прозвучит выстрел. Человек упал. Лошадь ускакала. Персонаж «приехал».

- Музыка.

Музыка все время развивается. Она рассказывает о дальних путешествиях, приключениях, и т.д.

Тема дороги также выражается и самим сюжетом. Все главные герои ведут образ жизни «перекати-поле». Хотя и здесь, не обошлось без легкого налета морализаторства. Как правило в вестернах, герой хочет купить себе ферму. То есть, стать добропорядочным человеком.

В любых фильмах, претендующих хоть на какую-то глубину, если есть некое «зло», то обязательно есть диалектика добра и зла.

Так, например, Туко, в фильме «Хороший, Плохой, Злой», по сюжету, оказывается не просто разбойником, а жертвой обстоятельств. О чем нам рассказывает его диалог с братом-священником.

Какие пути привели на этот путь Блондинчика мы не знаем. Мы вообще ничего не знаем о его прошлом. Он – человек без Имени.

Неизменно одно – он превосходный стрелок, невозмутим, с сигарой, в шляпе, на лошади, один против всех.

Эстетика ковбойской дуэли.

Японское фехтование – не фехтование. Можно взглянуть на любой фильм о самураях, и станет видно: два самурая, друг напротив друга, стоят, и ждут. Это поединок воли. Спокойствия, концентрации.

Европейское фехтование активное. Там есть множество выпадов, финтов, уловок. В японском фехтовании, есть только один выпад. И если он не поражает цель, то цель поражает промахнувшегося.

То же самое мы видим и в вестернах. Герои вестернов не стреляют тысячами во все что движется (в отличии от тех же гангстерских фильмов).

Итак, сравним:

- Самурай, отличный фехтовальщик, с «дзенским» спокойствием, с зубочисткой во рту (даже если самурай ничего не ел, он всегда пользуется зубочисткой, - Хагакуре).

- Клинт Иствуд, прекрасный стрелок, невозмутим, с сигарой.

Тема круга.

В фильме «Злой Плохой Хороший», присутствует тема круга. На нее возлагается очень важная роль. «Закольцевать» сюжет. Вернуть все на круги своя.

- Во всех трех фильмах, финальная дуэль происходит на манеже (в форме круга) для обкатки лошадей.

В фильме «Злой, плохой, хороший», на подобном же кругу, мы впервые видим Анджело – когда он подъезжает к какой-то безымянной ферме. На которой и соврешает первое в фильме убийство. Таким образом, когда на таком же кругу его убивают. То есть, возмездие, происходит там же, где и было совершено преступление.

Особенно симоволично в этой сцене, что строенная дуэль происходит на кладбище. Один из них уже точно мертвец.

- Барабан револьвера.

В самом начале фильма, нам показывают кадр, сквозь отверстие для патрона в барабане. Потом, когда Туко выбирает себе пистолет, камер крупным планом показывает толкьо лицо Туко, и барабан револьвера.

Длинна кадра.

Динамика построения кадра описана уже в этой работе. Она сводится к длительному затягиванию монотонным кадром, ради эффекта неожиданности резкой его смены.

Так очень долго скачет силуэт всадника (Туко), только ради того, что бы потом его сбить одним выстрелом с лошади.

Так, Туко долгие минуты бегает кругами по кладбищу, только для того, что бы наткнуться на брошенную Блондином лопату, и знаменитую фразу: «Люди делятся на две категории, друг мой. У одних пистолет, а другие копают».

Так, Туко откапывает клад, что бы поднять глаза и увидеть петлю, и услышать не менее знаменитую фразу: «это не шутка, Туко, это петля».

Так, Блондинчик, долго идет по пустыне, смотрит на медленно опускающийся круг солнца, и только для того, что бы дилижанс с Биллом Карсоном появился внезапно.

Монтаж и работа с Кадром.

Монтаж и работа с кадром, в фильме «Злой, Плохой, Хороший», идет строго по С. Эйзенштейну: 1+1=3

Так, например, кадр палящего пустынного солнца, и иссушенного лица Блондинчика, логически рождает флягу с водой в руках Туко.

Заключение

Таким образом, можно с полной уверенностью утверждать, что знаковость является фундаментальным свойством кинематографа.

Символ, знак - чрезвычайно важное понятие в искусстве. Только понимая смысловое содержание знака, мы можем испытывать эмоциональное воздействие.

Семиотика нам показывает «невидимое и неслышимое» аудио-визуального языка. Она обращает наше внимание на композицию и ракурс, на цвет и одежду. Семиотика говорит о коннотациях образов, которые вы видите на экране , о репрезентациях, идеологии и значении. Это всё является невидимым и неслышимым для обычного («реалистического») зрителя.

Знаками, как уже ранее отмечалось, являются звуки, слова, визуальные образы. Также знаками являются и монтажные склейки, движение камеры, ракурс, декорации и т.д. Всё это направлено на то, чтобы передать зрителю определённую мораль, значение. В совокупности этот образ, передаваемый по зрительному, слуховому и психомоторному (динамика на экране) каналам представляет собой означающее, а замысел того, что нам хотят сказать это означаемое.

Сегодня вообще любое сценическое произведение - это сложная система, включающая в себя разнообразные «языки», «коды», «знаки». А для понимания языка знака требуются определенные интеллектуальные усилия. Быть настоящим зрителем, оказывается, не так просто. Лишь тот, кто понимает «грамоту» художественного творчества, кому доступна специфическая образность, театральный и кинематографический язык, может называться зрителем. Художественно образованный зритель способен воспринимать представление или картину художника не только в сюжетно-иллюстративном плане, но и плане, обладающем совершенно особыми приемами выразительности. «Художественную образованность» необходимо понимать не как насыщение человека информацией об искусстве, а как приобщение его к миру искусства посредством формирования способности к целостному художественному восприятию и пониманию.

Список используемых источников

1. Пирс, Ч. С. Логические основания теории знаков / Ч. С. Пирс. – СПб.: Лаб. метафиз. исслед. при филос. фак. С.-Петерб. гос. ун-та: Алетейя, 2000. – 349 с.

2. Соссюр, Ф. Курс общей лингвистики / Ф.Соссюр. - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999. - 425с.

3. Соссюр, Ф. Заметки по общей лингвистике / Фердинанд де Соссюр. - М. : Изд. группа "Прогресс", 2000. - 274с.

4. Горный, Е. Что такое семиотика? / Е. Горный // Радуга. – 1996. - №21. – С. 168–175.

5. Алексеева, В. В. Что такое искусство? / В.В.Алексеева - М.: "Советский художник", 1991 г. 236 с

6. Лавринова, Н.Н. Видовое многообразие искусства / Н.Н. Лавринова // Электронное научное издание «Аналитика культурологии» [Электронный ресурс]. – 2010. - №1. – Режим доступа: http://analiculturolog.ru/old/index.php? module=subjects&func=viewpage&pageid=763. – Дата доступа: 17.04.2010.

7. Тынянов, Ю.Н. Об основах кино / Ю.Н. Тынянов // Поэтика. История литературы. Кино. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://biblioteka.teatr-obraz.ru/files/file/Teoriya_kino/Tinyanov_ob_osnovah.html. - Дата доступа: 26.02.2010.

8. Лотман, Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю. М Лотман // Об искусстве. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.kulichki.com/moshkow/CINEMA/kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt - Дата доступа: 17.01.2010.

9. Гансон, А. Монтаж в рамках традиций, или монтаж как ремесло / А. Гансон // Сними Фильм [Электронный ресурс]. – 2010. Режим доступа: http://snimifilm.com/statyi/montazh-v-ramkakh-traditsii-ili-montazh-kak-remeslo. - Дата доступа - 21.03.2010.

10. Ромм, М.И. Вопросы киномонтажа / М.И. Ромм [Электронный ресурс] – Режим доступа:

http://patriot-nsk.narod.ru/Romm2.htm. - Дата доступа: 21.01.2010.

1. Эйзенштейн, С.М. Монтаж / С.М. Эйзенштейн [Электронный ресурс] – Режим доступа:

http://lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_montazh_1938.txt. - Дата доступа: 17.032010.

1. Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. / У. Эко. – [Электронный ресурс] – Режим доступа:

http://www.webbl.ru/?action=download_book&grup=ee&id=6631&query=. Дата доступа: 13.03.2010.

1. История кино: современный взгляд .Киноведение и критика: сб.науч.стат. / РедКолл.: Л.В. Будяк [и др.] – М.: Изд-во Материк, 2004. – 153 с.

2. Уорд, П. Композиция кадра в кино и на телевидении / П.Уорд. – М.: Изд-во ГИТР, 2005. – 196 с.

3. С 30 СЕМИОТИКА: пособие для студентов/ Скрипник К.Д. – [Электронный ресурс] – Режим доступа:

http://www.knigitxt.com/preview/semiotika_filosofiya_logika_dialog_v_txt_formate_10638.html. - Дата доступа: 11.12.2009.

1. Fiske, J Television culture / J.Fiske [Электронный ресурс] – Режим доступа:http://books.google.ru/books?id=AJn06vwPQqkC&printsec=frontcover&dq=john+fisk+TV+culture&source=bl&ots=Zi07s-pLq5&sig=v6xg-XL7pKmoO_sYgQnK6h41xUE&hl=ru&ei=OPXbS_elNcSOOLWtiL8H&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=2&ved=0CAsQ6AEwAQ#v=onepage&q&f=false. – Дата доступа: 18.03.2010.

21

Характеристики

Список файлов курсовой работы