106900 (683732), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

Рассмотренные выше стилевые уровни присущи и музыкально-исполнительскому искусству, хотя понятно, что основой исполнительства того или иного автора является, прежде всего, осознание его творческого стиля и художественного направления эпохи, к которой он принадлежит. Именно с этой позиции — соответствия или несоответствия стилю композитора — подходят к проблеме исполнительского искусства выдающиеся советские исполнители и педагоги. Г. Нейгауз, например, в свойственном ему полушутливом тоне писал об этом так: «По-моему, есть четыре вида "стиля исполнения". Первый — никакого стиля: Бах исполняется "с чувством" a la Chopin или Фильд, Бетховен — сухо и деловито a la Clementi; Брамс — порывисто и с эротизмом, а 1а Скрябин или с листовским пафосом, Скрябин — салонно, а 1а Ребиков или Аренский, Моцарт — а 1а старая дева и т.д., и т.д.

Второй — исполнение "морговое": исполнитель так стеснен "сводом законов" (часто воображаемых), так старательно "соблюдает стиль", так доктринерски уверен, что можно играть только так и никак не иначе, так старается показать, что автор "старый" (если, это, не дай бог, Гайдн или Моцарт), что, в конце концов, бедный автор умирает на глазах у огорченного слушателя и ничего, кроме трупного запаха, от него не остается.

Третий вид, который прошу никак не смешивать с предыдущими, — исполнение музейное, на основе точнейшего и благоговейного знания, как исполнялись и звучали вещи в эпоху их возникновения, например, исполнение бранденбургского концерта с небольшим, времен Баха, оркестром и на клавесине со строгим соблюдением всех тогдашних правил исполнения (ансамбль Штросса, Ванда Ландовская с ее клавесином; для полноты впечатления было бы желательно, чтобы публика в зале сидела в костюмах эпохи: париках, жабо, коротких штанах, туфлях с пряжками и чтобы зал освещался не электричеством, а восковыми свечами).

Четвертый вид, наконец, — исполнение, озаренное "проникающими лучами" интуиции, вдохновения, исполнение "современное", живое, но насыщенное непоказной эрудицией, исполнение, дышащие любовью к автору, диктующей богатство и разнообразие технических приемов под лозунгом: "автор умер, но дело его живо!" или "автор умер, но музыка его жива!", если же автор жив, — под лозунгом: "и будет жить еще в далеком будущем".

Ясно, что виды № 1 и № 2 отпадают: первый из-за глупости, незре­лости и молодости, второй — из-за старости, перезрелости и глупости.

Остаются: №4, бесспорно, самый лучший и №3 — в виде ценного, весьма ценного приложения к нему... Верным для меня остается одно: стиль, хороший стиль — это правда, истина».

В этом высказывании выдающегося исполнителя и педагога ясно определяется, где надо искать ключ к правдивому воссозданию образов прошлого, в каком соответствии в подлинном искусстве должны сочетаться в них историзм и современность.

Однако исполнительский стиль определяется не только верностью передачи стиля музыки. В силу надстроечного характера исполнительского процесса трактовка понятия «стиль» в музыкальном исполнительстве сложна и двойственна. С одной стороны, верная трактовка исполнителем произведения невозможна без глубокого уяснения всех стилевых уровней, характеризующих творчество данного автора. С другой стороны, на ступени исполнительского творчества — категории надстроечной по отношению к композиторскому творчеству — отмеченные выше стилистические уровни тоже существуют.

Рассматривая, например, исполнительский стиль как историческое явление, можно установить, что каждая историческая эпоха порождала характерные для нее исполнительские течения. Так, в эпоху классицизма откристаллизовался стиль исполнения, строго соответствующий эстетическим представлениям того времени. Возвышенность сочеталась в нем с лаконизмом выразительных средств; чувственное начало подчинялось интеллекту; страстность имела оттенок интеллектуализированной строгой патетики.

В романтическую эпоху произошла коренная ломка исполнительского стиля, наполнившегося пылкостью, восторженностью, чувственной экзальтацией. Наконец, во второй половине XIX века вместе с расцветом реализма неотьемлимыми качествами исполнительства стали объективность, психологизм, искусство художественного перевоплощения.

Столь же естественно, что стиль исполнения, охватывая группы близких друг другу по эстетическим позициям исполнителей, бывает, связан с тем или иным направлением. Направление обычно берет свое начало от исполнительской манеры какого-либо большого артиста или руководимого им музыкального коллектива (хора, оркестра, ансамбля). Развиваясь затем в творчестве последователей, эта характерная манера постепенно складывается в определенный, отличающийся особенностями и традициями интерпретации исполнительский стиль, школу. Так, например, создавался известный игумновский стиль исполнения музыки Чайковского, данилинский стиль исполнения хоровых сочинений Кастальского и Рахманинова, исполнительский стиль московского Синодального хора, петербургской Придворной певческой капеллы, Государственного русского хора, Московского камерного хора.

Решение проблемы стиля в хоровом исполнительстве.

Чтобы показать на конкретном примере, как решаются проблемы стиля в хоровом исполнительстве, попытаемся изложить некоторые, наиболее характерные особенности творчества Моцарта.

Как в призме собираются многие световые лучи с тем, чтобы, выйдя из нее одним снопом света, заиграть новыми радужными переливами красок, так в творчестве Моцарта сошлись и преломились многие черты предшествующих направлений, стилей, всего многообразия домоцартовской музыкальной культуры. Он свободно и смело пользовался любым из выразительных средств, накопленных до него историей музыкального искусства, для воплощения своих замыслов.

Немало отличных музыкантов занимались изучением творчества Моцарта. В разнообразных исследованиях неодинаково освещались различные стороны деятельности великого композитора. Законы творчества гения здесь сказались во всю свою силу в том смысле, что совершенное им в течении краткой жизни трудно познать до конца многим и многим последующим поколениям. Таково свойство великого.

Моцарт является вершиной, кульминацией мелодического творчества человечества, и ни один из последующих гениев музыки не смог достичь его высот.

Мелодическое существо Моцарта ощущается во всех творения композитора. Его музыка подобна самой человеческой душе, в которой каждое впечатление, всякое развитие какой-либо идеи всегда сложно и многообразно.

Язык музыки отличается от словесного языка. Очень трудно, пожалуй, даже невозможно установить, какими средствами внутреннего воздействия располагает музыка, почему, слушая ее, мы ясно чувствуем, как живая душа человека поет и смеется, грустит и плачет.

Говоря о творчестве Моцарта, его характерных признаках, непременно указывают на ясность и гениальную простоту его музыкального языка. Хотелось бы при этом подчеркнуть многоплановость его музыкальных замыслов. Исполнителю произведений Моцарта всегда следует искать сочетания с основной мыслю других, может быть, менее заметных, но самостоятельных линий, которые имеют свою мелодическую основу, способствуют общей тенденции развития музыка. Загляните в партитуру первого хора оперы «Похищение из сераля». В каждой строчке ее, в каждом голосе, в каждом инструменте переливается и играет свое, далеко не всегда дублирующее или рабски подчиненное основной, ведущей мелодии. И это при удивительной простоте и доходчивости музыки – в виде органически спаянного целого. Как это схоже с внутренними движениями человеческой души – сложной, противоречивой и многообразно живой в одно и тоже время.

В произведениях Моцарта полифония служит высшим задачам искусства – передаче живого чувства. Мелодическое начало довлеет повсюду, подчиняя своим целям конструктивное искусство. Главное мелодическое зерно господствует безраздельно, но и каждая из второстепенных линий живет и дышит чувством, мелодизмом, силой, может быть, второстепенной или не вполне высказанной, но своеобразной мыслью.

В разноцветности музыкального полотна Моцарта заметно большое тяготение к принципам контрастной полифонии, чем к канонизированной имитационности. И это естественно, так как именно здесь композитор может найти наибольшие возможности для передачи движения человеческой души. Свободное и органичное использование таких принципов свидетельствует о великом полифоническом мастерстве композитора, создавшего в дальнейшем шедевры имитационной полифонии (№ 1 «Реквиема»).

В № 1-м «Реквиема» мы видим использование классических баховских принципов построения двойной фуги. Она исполнена глубокой человечности, драматизма, заставляющих забыть о математическом схематизме формы стиля вокальной полифонии XVI века.

В № 4-м «Реквиема» двойной контрапункт, переливаясь из партии в партию, соединяясь в единый поток, использован как средство непрерывного нарастающего напряжения. Генделевский принцип развертывания звучности на выдержанном в одном голосе звуке при движении остальных голосов используется там, в виде средства, постепенно вызывающее динамическое нарастание.

Мы давно привыкли к тому, что фигурации сопровождают и украшают основную мысль, изложенную в мелодии. Сам великий Бетховен дает много примеров этому. Ритмически усложненный, измельченный рисунок фигурации в сопровождении, выступая на первый план, временами отключает внимание от развития мелодии, сохраняя напряженность чувства и усиливая в дальнейшем впечатление от вновь наступившей мелодии.

Мелодическая страсть Моцарта нередко заставляет его придавать особое значение, самому мелкому кружеву партитуры, наделяя каждую нотку даже в фигурации самостоятельной функцией. Примером может служить «Серенада Дон Жуана». Здесь фигурация в сопровождении составляет самостоятельную линию – искристую, живую, контрастирующую и сливающуюся с основной мелодией голоса – сладкой, чуть ленивой.

Мудрая простота и ясность музыки Моцарта порождена необычайной силой его творческой мысли. В творениях композитора железная логика, виртуозная изобретательность, блестящее разнообразие музыкального языка порождаются могучими велениями чувства. Они служат воплощению творческого импульса пения – чувства, рвущегося неудержимым, сплошным потоком. Поэтому все, даже самое сложное в произведениях великого композитора, ясно, логично, закономерно необходимо.

В великой силе простоты творческих средств Моцарт не знает себе равных. Неотразимая прелесть его искусства всегда влекла к нему создателей музыки, начиная с его современников. И даже в более поздние эпохи многие композиторы, вооруженные с головы до пят всеми доспехами музыкальной науки, отбрасывали их, обращаясь к пленительному стилю великого музыканта. Они стремились создать те чарующие образы и формы, которые сулило следование принципам и традициям моцартовского гения. Но, увы, великое неповторимо. Поэтому даже самое точное следование художественным принципам еще не рождает произведения искусства, и все самые лучшие и точный копировщики Моцарта оказались обречены на неудачу. Они не вступали даже на подножие пьедестала, увенчанного творчеством великого музыканта. Жизнь шла и идет свом чередом, по своим непреложным законам. И лишь в новом, продолжающем, а не повторяющем принципы великого мастера, росло и стремилось ввысь музыкальное искусство человечества, идя от Моцарта к Бетховену и дальше.

Сила гения Моцарта перекидывает мост между великими усилиями прошлого и грандиозными дерзаниями грядущего.

В исследованиях творчества Моцарта меньше всего, пожалуй, сказано об исполнительских особенностях хоровой музыки композитора, в области которой так широко и величаво парил его крылатый гений.

В последующей части мы попытаемся проследить некоторые особенности наименее сложных хоров Моцарта.

Опера Моцарта «Похищение сераля» содержит два хоровых номера. Оба хора тождественны по содержанию, представляют собой приветственные гимны, славословящие пашу – властелина страны, одного из главных действующих лиц оперы.

Подобно хорам в других операх Моцарта, они имеют значение ярких декоративных эпизодов, украшающих основную сюжетную линию оперы. В этой линии лирических арий, характерных речитативов – непременных признаков немецкого зингшпиля – торжественные, звучные хоры, сопровождаемые полным составом моцартовского оркестра, живописно обрамляют произведение в целом. При этом действие, предшествующее хору, приобретает характер вступления или пролога к опере.

В существе обоих хоров можно установить общие черты с хором античной трагедии: устами народа высказывается общественная мораль, прославляющая благородство, гуманность, житейскую мудрость, сосредоточенные в личности одного из героев оперы. Кристальная чистота и стройность музыкальной формы небольших хоров, ясность гармонического языка, непринужденная и в то же время непреложная логичность музыки также напоминают нам совершенство творений античного мира.

Подобно великим ваятелям древности, Моцарт способен поражать совершенством искусства, выраженным простейшими средствами. И эти простые средства, отличающиеся гармонией формы и содержания, обеспечивают ему прямой и кратчайший путь к сердцу слушателя.

Заключение.

Итак, стилистика музыкального произведения является рождающимся в процессе сочинения музыки результатом активной работы композитора с изображаемыми, имитируемыми, конструируемыми и реконструируемыми стилями самых разных уровней и родов.

Исторический отбор разнообразных приемов и принципов стилистики привел к формированию целого ряда канонизированных ее типов, к которым в первую очередь относятся жанровые сцепления в циклических формах сюиты, сонаты, симфонии, вариаций (особенно характерных). Большое развитие, как в программной, так и в непрограммной инструментальной музыке получила фабульная, сюжетная стилистика. В оркестровых сочинениях она развертывается на особенно благоприятной почве инструментально-тембровой персонификации музыкальных тем. В произведениях для одного концертного инструмента она выступает как своего рода рассказ в лицах, как театр одного актера. Свои приемы фабульная стилистика может заимствовать из поэтики эпоса (повествование, авторская прямая речь, цитата, отступление, произвольные переключения с одного на другое), а также из арсеналов драматургии (вторжение, стилевой диалог тем-персонажей и т.п.) и, конечно, из лиропоэйи (стилевые модуляции, наплывы, реминисценции).

Ясно вместе с тем, что объектами стилистического анализа могут быть не только оригинальные авторские сочинения, но и результаты активной стилевой работы с музыкальными текстами, не принадлежащими самому композитору. И тут тоже сформировались разные жанры. В обработках и транскрипциях чужой материал соединяется с авторским стилем, в стилизациях, напротив, чужой стиль сочетается с собственным авторским материалом, а в реконструкциях (дописывание неоконченного произведения) сохраняется и чужой материал и чужой стиль, хотя и здесь композитору приходится сочетать активную стилевую работу с созданием нового материала.

Разумеется, к стилистике в более широком толковании относятся также и другие формы. Одна из наиболее важных для композитора и исполнителя форм связана с процессом формирования индивидуального стиля, захватывающим едва ли не всю творческую жизнь музыканта. Процесс этот может совершаться как бы сам собой, как нахождение и отбор уже существующих в музыкальной культуре способов, средств, наиболее подходящих для выражения индивидуальности художника, и попутное, часто непреднамеренное изобретение оригинальных приемов. Но иногда внимание композитора может быть направлено специально именно на достижение стилевого своеобразия. Эти два пути чаще всего совмещаются, но если раньше преобладающим был первый — естественное становление стиля, то в XX столетии все чаще он уступает место целенаправленному конструированию.

Характеристики

Список файлов реферата