106682 (683623), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Ритмический рисунок представлен четвертными и половинными длительностями. Новая тема звучит и в новой тональности- Ges-dur (энгармонически равная тональности доминанты fis-moll), что безусловно подчёркивает её новизну и непохожесть на первую тему. Далее две темы звучат в разных голосах одновременно и представляют элемент контрастной полифонии. Сопровождение дублирует обе темы. В этой части использовано два типа фактуры: гомофонно-гармоническая и полифоническая (контрастная).
Драматизм звучания усиливается внезапными сменами динамики: от fortissimo до piano. Кульминация всего произведения приходится на начало репризы. В этой части композитор использует элементы фуги - поочерёдное вступление голосов. Прекрасно передано настроение: страх, грусть и обида.
Реприза звучит в основной тональности- h-moll. Вначале использован фригийский лад, а затем натуральный минор. Тип фактуры – гомофонно-гармонический. В ритмическом рисунке – преобладание восьмых длительностей.
Заканчивается хор кодой, которая выступает в качестве эпилога. Народ полагается на божью и царскую милость. В мелодии это передаётся поступательным движением вверх четвертными длительностями. Фактура – гомофонно-гармоническая. Динамический нюанс – piano. Небольшое оркестровое вступление основано на мотивах первой темы и представлено в виде имитации.
Отпечаток суровой трагичности лежит на музыке ”встречного хора”, несмотря на его внешнюю торжественность. Древнеэпический облик темы создаётся малообъёмным звукорядом, бестерцовыми созвучиями, стоячими крайними голосами: некоторые мелодические обороты близки к глинкинскому ”Славься”, отдельные попевки предвосхищают бородинский тематизм.
Вариационно-строфическая композиция хора формируется из трёх тонально контрастных ”блоков”: Des- dur, D- dur, C- dur. Накапливающаяся на протяжении картины драматичность достигает апогея в последнем проведении темы. Её могучая сила словно пригнетается нависающим над ней органным пунктом. Историческая драма обнажается в противопоставлении музыкального образа Пскова и сценического образа Ивана Грозного.
Есть в ”Псковитянке” и светлые, радостные сцены – хор девушек (”Из-под холмика”), славящих царя в тереме Токмакова (вторая картина второго действия)
Хор девушек (”Ах, мати дубрава зелёная”) в сцене в лесу (первая картина третьего действия). Хор отпевания (”Совершилося волей божией, пал великий Псков гордой волею”) – торжественно скорбное завершение оперы.
Хор написан в размере 3/2 . Использование крупных размеров в целом характерно традициям заключительных хоровых сцен в русской оперной музыке. В этом прослеживается эпическое начало, что является традицией русского былинного пения. Движение создаётся в основном четвертными и половинными длительностями. Сопровождение почти всё время дублирует хор. Фактура хора плотная, насыщенная. Нередко встречается divizi в партиях, а в кульминационный момент автор делит партии сопрано и теноров на три самостоятельные линии. Партия басов часто дублируется в октаву, что создаёт прочный фундамент. Наряду с гомофонно-гармонической фактурой Римский-Корсаков пользуется так же и полифоническими приёмами, постепенно включая голоса, что в сочетании с divizi создаёт очень плотную, мощную звуковую ткань. Основная тональность хора- Es –dur.
Музыкальный язык заключительного хора, его интонационная структура определённым образом суммирует основные темы, получившие развитие в опере. В ней слышны интонации богатырской темы из сцены веча ”За Псков наш родимый. ” ( интонация служит основой главной мелодической линии, помещённом в одном из голосов хоровой ткани ), а так же эпической темы ”собеседования” князя Токмакова с псковичами.
В коде заключительного хора появляются ”Ольгины аккорды”.
Это слияние музыкального тематизма псковского народа и Ольги, как его представительницы, многозначительно и символично: народная драма – сплетение ”судеб человеческих” и ”судеб народных” - находит своё завершение. Этот хор с его возвышенно-просветлённым звучанием достойно завершает действие.
Оперный первенец Римского-Корсакова стал своеобразной творческой декларацией крупнейшего мастера русской оперной школы, одним из лучших его созданий. Здесь уже явственно наметились, а во многом и нашли яркое выражение черты оперного стиля композитора.
Заключение
На всём протяжении творческого пути Римский-Корсаков стремился к художественному самообновлению, неоднократно, по его словам, ”переделывал” себя, обогащал и совершенствовал свой стиль и мастерство. Такая стилистическая гибкость имела под собой мощную и устойчивую основу - крупную артистическую индивидуальность, самобытность которой не стирали ни какие ”наслоения”. Широта кругозора, живейший интерес к окружающей музыкальной жизни сочетались у композитора с потребностью активно использовать то новое и ценное, что представлялось ему близким, полезным для собственного творческого роста. Стиль Римского-Корсакова сложился и развивался как внутреннее монолитное и вместе с тем разностороннее единство. Основные его аспекты - это связи с фольклором, традициями Глинки и с творчеством современников; это значение для Римского-Корсакова музыкального языка великих западноевропейских романтиков, восточной народной музыки.
При всём процессуальном характере творчества Римского-Корсакова в нём можно выделить некоторые наиболее общие устойчивые стилевые черты. Их совокупность несёт на себе отпечаток яркой композиторской индивидуальности, принадлежащей к веку романтизма.
Весь романтический историзм ”Псковитянки” сходен с принципами М.П.Мусоргского эпохи ”Бориса”, особенно в трактовке взаимоотношений и размещения героев и хора и в ходе действия и, главное, композиции масштаба обьёмных исторических картин. Поскольку, например, ”Майская ночь” является среди опер молодого Римского-Корсакова типичным для него лирико-романтическим построением с инкрустацией в него народных обрядовых действ (также и “Снегурочка”), - постольку “Псковитянка”, с ее страницами могучего историко-реалистического стиля, слишком тесно спаяна с оперной идеологией Мусоргского и даже с его приемами. В “Снегурочке” (1881), в “Младе” (1889) и, далее, “Ночи перед Рождеством” (1894) преобладает “действо” над действием, но стоило Римскому-Корсакову вернуться к эпосу и истории “Садко”, затем бытовитость “Царской невесты”, а главное, монументальный “Китеж”, его драматургия вновь сближалась с историческими полотнами Мусоргского и его драматургическими принципами.
Многое в музыкальном стиле Римского-Корсакова связано с огромным значением в нем эпического начала, той художественной сферы, которая как фактор национальной культуры развивалась в романтическую эпоху. Объективный склад мироощущения и опора на эпические жанры народного творчества ( “В сущности, мой род - это сказка, былина и непременно русские”), объясняют данное явление у Римского-Корсакова. Занимая позицию художника – “созерцателя” – композитор чаще всего мыслит музыкальными картинами, воплощает свои замыслы в форме рассказа о действительном или поэтически вымышленном. Поэтому музыкальное мышление Римского-Корсакова имеет в основном эпическую природу, хотя в Корсаковском творчестве есть замечательные примеры драматизма, острой психологической конфликтности. Эпический метод воздействует на “жизнь образов” они сохранят свою эстетическую и музыкальную сущность, получая разностороннее освещение в процессе изменений основного тематического материала. Эпическая природа музыки выражена в развертывании целостного содержания как последования контрастных музыкальных эпизодов, она сказывается в расчлененности самого процесса развития музыкальной мысли, в заметной замедленности “повествования” как бы отвлекающего от главной смысловой линии к побочным сопутствующим.
Прочный фундамент стиля Римского-Корсакова – народная русская музыка. Русская песня определяет черты корсаковского мелодического тематизма. Большое место в нем занимает группа народно жанровых тем. Она представлена множеством подлинных песенных образцов, заимствованных в точном или близком к оригиналу виде ( период от “Майской ночи” до “Салтана”). Нередки и случаи переосмысления образно-поэтического содержания и жанрового облика песни. Сюда же следует отнести “авторские - народные” мелодии – “творчество в народном духе”. Композитор не только ориентировался на типичные песенные мелодии, на жанрово-стилистические “модели”, но и сознательно вводил в собственные темы фольклорные мелодические обороты. Воздействие народнопесенного мелодического языка обнаруживается в интонационном содержании и общелирического тематизма Римского-Корсакова, даже в мелодиях инструментального характера – подвижных, сложных по своему ритмическому рисунку.
Оперы Римского-Корсакова содержат множество хоровых сцен, эпизодов, законченных хоров, разнообразных по тематике и музыкальным приемам. Композитор пользовался разными формами изложения, применял вариационность, сочетал приемы общеевропейской техники (гармонии, полифонии) с особенностями русской народной музыки (ладовость, подголосочность, нессиметричные размеры); употреблял увеличенные и уменьшенные лады (в изображении фантастики и пр.). Разнообразные составы хоров, от унисонных до 2-хорных композиций и развернутых сцен со “сквозным” развитием.
В хоровых сценах оперы “Псковитянка” Римский-Корсаков широко и многопланово использует все компоненты музыкальной речи. Фактура его хоров разнообразна: это и – монодия, и гомофонно-гармоническая, и аккордовая, а также и полифонические приемы изложения (имитационная, контрастная полифония ). Мелодика хоров Римского-Корсакова близка народной песенности. Нередко композитор дает прямые цитаты из народной музыки, но вместе с тем отдельные хоровые реплики интонационно приближены к разговорной речи. К метроритмической организации музыкальной ткани в хоровых сценах Римский-Корсаков подходит очень гибко. Метрические рамки не сдерживают в них свободу следования музыкальной мысли. Гармонический язык в его первой опере находится еще в рамках классической гармонии. Ее колористическая сторона получит более яркое проявление в музыке Римского-Корсакова позднее.
“Говоря” на музыкальном языке романтического времени и творчески используя слова сказанные западными романтиками, - композитор обогащал собственный самобытный стиль, а тем самым и стиль русской музыки в целом. Так называемые общеевропейские приемы, утверждал он, не мешают, а наоборот, способствуют расцвету той или другой национальной школы. Примером тому служит само корсаковское наследие, творчество.
Список литературы
Андреева Л. ”Искусство хорового пения”, М., 1963 г.
Асафьев Б. “Избранные труды” т.3, М., 1954 г.
Бельский А. “Краткая биография Римского-Корсакова”
Музыкальная академия № 2, 1994 г.
Биневич В. “Римский-Корсаков в рисунках современника”
Советская музыка № 6., 1978 г.
Друскин М. 100 опер Л., Музыка 1987 г.
Евсеев “Римский-Корсаков и русская народная песня” М., 1984 г.
Ивакин М. “Русская хоровая литература” М., 1965 г.
Кандинский А. “История русской музыки” т. 2 М., 1984 г.
Литературные произведения, т.8-а, М., 1976 г.
Малько П. “Воспоминание, статьи, письма” Л., 1972 г.
Морозов В. “Театр Римского-Корсакова. Оперы Римского-Корсакова”
Музыкальная жизнь №11-12., 1991 г.
Музыка XX века. Очерки ч. I кн. 1. М., 1976 г.
Музыка XX века. Очерки ч. I кн. 2. М., 1977 г.
Романовский Н. “Хоровой словарь”, М., Музыка 1972 г.
Римский-Корсаков Н. “Летопись моей музыкальной жизни”, М., 1955 г.
Соловцов А. “Жизнь и творчество Римского-Корсакова”, М., Музыка 1984 г.
Туманина В. “Русская хоровая литература”, М., 1958 г.
Усова И. “Хоровая литература”, М., 1988 г.
Ширинян В. “Русская музыкальная культура 18-20 века”
Сборник ГАМ имени Гнесиных, выпуск 123, 1994 г.
С. Шлифтейн “Мусоргский. Художник. Время. Судьба.”, М., 1975 г.
21. Яковлев В. “Избранные труды о музыке”, т. 2, М., 1971 г.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.5ka.ru
1 Н.А. Римский-Корсаков “Летопись моей музыкальной жизни”, М., 1955 г., с.217
2 Л. Андреева “Искусство хорового пения”, М., 1963 г. с.25,26
3 Литературные произведения, т.8-а, с.186
4 А. Кандинский “История русской музыки”, т.II, М., 1984 г., с.41
5 А. Кандинский “История русской музыки”, т II, М., 1958 г., с.206
6 Б. Асафьев “Избранные труды”, т. 3, М., 1954 г., с.281
7 С. Шлифтейн “Мусоргский. Художник. Время. Судьба.”, М., 1975 г., с. 176, 233
8 А. Кандинский “История русской музыки”, т. II., М., 1984 г., с. 41, 46
9 М. Друскин 100 опер., Л., 1987 г., с. 267, 268
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
