45954 (665259), страница 3
Текст из файла (страница 3)
такая машина считается “интеллектуальной”.
Из результата упомянутого выше эксперимента следует; что программа-композитор,
синтезирующая эти мелодии, выдерживает тест Тьюринга.
Нужно отметить, что мелодии композиторов в эксперименте - независимо от та
качества или: отношения к ним слушателей - являются результатом той
профессиональной деятельности-человека, которую принято называть творчеством.
Здесь имеется в виду, что продукты художественного творчества - это не только
мировые шедевры искусства: Седьмая (“Ленинградская”) симфония Д. Шостаковича в
интерпретации Е. Мравинского, “Вариации на тему рококо” П. Чайковского в
исполнении Д. Шафрана, романс “Я помню чудное мгновенье” М. Глинки в исполнении
И. Козловского и. т. п., но и многие тысячи другихпроизведений. Поэтому не
следует нигилистически отмахиваться от тех продуктов художественного творчества,
которые по тем или иным причинам не стали шедеврами или просто популярными, ибо
причина популярности художественного произведения - особая проблема, не
изученная до настоящего времени.
Практика проведения упомянутого выше эксперимента показывает, что понятие,
продукта художественного творчества ассоциируется у слушателей преимущественно
(за редким исключением) лишь с популярными произведениями, наиболее им
знакомыми. И даже более того - не столько с популярными, сколько с наиболее
значительными по их эстетическим качествам, можно сказать, в некотором смысле -
с шедеврами мирового искусства. Ведь нередки случаи снисходительного отношения
даже к творчеству оригинальнейших композиторов, создавших, например, эпоху в
советской песне. .
У композитора - члена Союза композиторов СССР - высокий уровень профессионализма
и мастерства; у композитора, окончившего консерваторию (и не только Московскую),
- тоже достаточно высокий уровень, чтобы произведения его" могли быть эталоном в
подобном эксперименте. Ведь мелодия такого композитора обязательно включает в
себя элементы профессионализма. Студенты на учебных занятиях “набивают руку” в
технике и впоследствии используют эти навыки в своей творческой практике уже
автомагически. Все это особенно ощутимо проявляется в тонкостях, в деталях, что,
собственно, и отличает профессионала от дилетанта, от самодеятельного сочинителя
музыки. Композитор-профессионал просто уже органически не может писать как
дилетант, ибо он приучен или привык писать профессионально. (Чтобы предостеречь
очевидные возражения, следует сразу же оговориться: здесь имеются в виду общие
правила, а не возможные исключения из них.) Таким образом, эксперимент помогает
оценить степень “профессионализма” в машинной музыке, а отнюдь не степень ее
“художественности”.
Остановимся теперь на высказываниях некоторых участников эксперимента о том, что
мелодии композиторов, использованные в эксперименте, серые и бездарные, и только
поэтому машинные мелодии получили более высокую оценку. Авторы этих
высказываний, находясь под гнетом установки “машина не может”, забывают, что
задача заключается пока не в машинном создании шедевров или произведений
искусства, а прежде всего в выявлении закономерностей музыкальных композиций как
результата творческого процесса д в их машинном воспроизведении. Кроме того,
проблема заключается и в способе отыскания объективных (межличностных) критериев
оценки продуктов художественного творчества.
Оппонентам трудно изменить установку, отношение к понятию художественного
творчества. Следует, однако, помнить что знакомые многим, а тем более любимые
произведения, это лишь малая часть - капля .в океане того, что создается в
результате художественного творчества. А все остальные произведения - как это ни
печально и ни горько для их авторов - остаются безвестными и часто никогда и
никем не исполняются, но от этого они не перестают быть продуктами
художественного творчества. Здесь часто происходит терминологическая путаница.
Понятие о продукте (или результате) художественного творчества необоснованно
смешивается с понятием о произведении искусства, к которому предъявляются
повышенные эстетические требования, а эту тонкость в понятиях, очевидно, не все
улавливают.
Аналогичная ситуация имеет место ив других видах художественного творчества.
§ 1.3. Синтезирование - частный случаи моделирования
Синтезирование и моделирование. Синтезирование в музыке.
Выше уже отмечалось, что один из этапов моделирования - синтез, построение
модели и воспроизведение результата функционирования этой модели (синтез
результата). В общем случае такое синтезирование не является самоцелью, а служит
для последующего„сравнения модели с оригиналом, в результате которого
проверяется соответствующая теория и гипотеза;
Бывают, однако, случаи, когда цель экспериментов - синтезирование нового, и
тогда сходства с оригиналом не требуется;
больше того, оно может оказаться нежелательным. Так, средства электронного
синтеза - электромузыкальные инструменты - позволяют получать тембры, как
имитирующие классические музыкальные инструменты (скрипка, кларнет, рояль и т.
п.), так и новые, неизвестные в музыкальной практике. В первом случае происходит
моделирование известных тембров, во втором более уместно говорить .просто о
синтезировании новых тембров. Очевидно, что первое значительно труднее - ведь
для этого надо знать количественные характеристики звучания инструментов.
Другой пример. Моделирование и синтезирование (сочинение) музыки имеют между
собой много общего и внешне вроде бы не отличаются друг от друга: ведь
результатом как моделирования, так и сочинения (синтезирования) музыки на
вычислительной машине служат музыкальные композиции - музыкальные пьесы,
записанные в виде обычной нотации. Однако моделирование музыки не сводится к
синтезированию (сочинению) музыки. Для моделирования необходима знать параметры
имитируемого объекта тогда как просто для синтезирования этого не требуется, -
любой произвольный набор параметров синтезирует обязательно что-то, но не
моделирует. Таким образом, моделирование и собственно синтезирование (сочинение)
имеют разные цели, разные задачи. Иначе говоря, моделирование - это
синтезирование с последующей оценкой сходства модели и оригинала.
Первые опыты сочинения машинной музыки появились в конце пятидесятых годов и
были посвящены моделированию музыки (в основном - мелодий) традиционной
структуры. Позднее к машине обратились композиторы. Моделирование музыки, более
пригодное для исследовательских работ, оказалось малоэффективным для получения
Практических результатов при сочинении профессиональной музыки. Поэтому
композиторы стали использовать машину лишь в качестве помощника для выполнения-
рутинной части творческого процесса.
Уже упомянутая выше сложность постановки объективного эксперимента при
моделировании музыкальных объектов привела на Западе к тому, что исследователи
постепенно стали переходить от идеи моделирования (в первых экспериментах; см. о
них в обзорной части книги: Р. X. Зарипов, 1971а) к значительно легче
осуществимой идее синтезирования музыки, структура которой существенно
отличается от ранее известной музыкальной структуры. Это же, по существу,
признает в своем обзоре об использовании ЭВМ при сочинении музыки и американский
композитор Хиллер (Хиллер, 1970), называющий мелодии традиционной структуры
(мелодии массовых песен) народными мелодиями (folk-tunes).
В новых же музыкальных системах последовательности нот образуются на основании
правил, вводимых композитором умозрительно, без какой-либо связи с традиционными
структурами, известными музыкальной практике, - так появляется
конструктивистская система.
При сочинении такой музыки использование вычислительных машин оказалось очень
удобным для получения различных вариантов звуковых сочетаний, из которых
композитор выбирает подходящие по своему усмотрению. Таким образом, машина
используется для производства заготовок, черновых вариантов звуковых сочетаний.
Синтезирование огромного количества возможных вариантов таких сочетаний вручную
весьма затруднительно и требует большого времени и кропотливого, отнюдь не
творческого труда. Кроме того, те сочетания (лишь весьма малая доля
из всех возможных), которые композитор получает вручную, часто плохо подходят
для выражения творческого замысла. Нужны талант большого мастера и огромная
творческая интуиция, чтобы среди множества потенциально возможных комбинаций
увидеть (или точнее - .услышать) комбинацию подходящую, созвучную задуманной
идее. Эта задана подобна проблеме “видения” мелодии темы для написания фуги -
особой формы полифонического произведения. Как известно, не любая наперед
заданная мелодия годится в качестве темы для сочинения фуги. Об этом можно
судить хотя бы по следующему высказыванию С. С. Скребкова:“...путь, исходящий из
предварительного сочинения всей темы целиком, заведомо связан со случайностью и
ни в коей мере не гарантирует успеха” (С. С. Скребков, .1951, с. 223). И лишь
вы- . дающиеся мастера полифонического искусства могут интуитивно чувствовать,
пригодна ли данная мелодия для полифонической (и, в частности, канонической)
разработки (см., например, Е.Корчинский, 1960).
Мысль о применении вычислительных машин для изготовле-ния заготовок в
поэтическом творчестве (например, составление заготовок рифм или полного словаря
русских рифм, включая и классические точные, и современные неточные рифмы) не
раз высказываласьи в нашей печати (см., например, С.Л Соболев, 1963;
А.М.Кондратов, 1963).
Перебор возможных вариантов (и, следовательно, их подготовка или сочинение)
занимает большое место в различных видах творчества - художественном,
изобразительном или научном.
Разработка методов комбинирования звуков для получения соответствующих заготовок
музыкальных фраз имеет большую историю. Этим, например, занимался ещё в XVII
веке французский теоретик музыки Марен Мерсенн (Куме, 1972). В своих музыкальных
трактатах Мерсенн часто иллюстрирует изложение численными примерами, в
частности, из области элементарной комбинаторики. Так, например, Мерсенн изучал
закономерности структуры 8!= 40320 “песен” - мелодии из восьми нот (высот звуков
с одинаковыми длительностями), полученных в результате перестановок. Его
интересовали правила искусства комбинировать, которые бы помогли композиторам
“делать хорошие песни”, поскольку он устанавливал связи .выразительных
музыкальных средств и приемов композиции с определенными эмоциями.
По-видимому, в стихотворном творчестве - машина еще не использовалась для
производства заготовок поэтических элементов. В музыке же эта идея оказалась
весьма плодотворной. Она реализована в творчестве таких, например, композиторов
нетрадиционного направления, как Я. Ксенакис, П. Барбо (А. Моль, 1975), Р.
Ружичка (1972, 1980), Л. Аствацатрян (1977) и др.
Использование машинных заготовок пригодно и для получения сочинений традиционной
музыкальной системы. На рис. 2.3 приведена музыкальная пьеса, сочиненная
итальянским математиком и музыкантом Гальярдо и названная им “Русской песней”.
Мелодия целиком составлена из заготовок, в качестве которых были использованы
отрывки (в основном однотактовые) мелодий, сочиненных ЭВМ “Урал-2” по программе
автора этой книги (Р. X. Зарипов, 1971а). Аккомпанемент составлен формальным
способом в соответствии с музыкальной теорией, разработанной Гальярдо (Гальярдо,
Форназари, 1978).
Э. Гальярдо. Русская песня
Рис, 2.3. Музыкальная пьеса, сочиненная Гальярдо, как пример сотрудничества
человека и ЭВМ.
Существует мнение, которое можно услышать даже от некоторых специалистов по
моделированию на ЭВМ, что если заставить машину долго работать по довольно
простой программе, сочиняющей мелодии,, то можно получить и превосходные мелодии
как результат случайного сочетания звуков. Подобная гипотетическая ситуация была
рассмотрена еще "французским математик ком Э. Борелём в его книге “Случай”, где
речь шла о миллионе обезьян, печатающих на пишущих машинках тексты наугад, и о
вероятности того, что таким путем могут быть получены всевозможные книги,
хранящиеся в крупнейших библиотеках, мира.
Такой способ может быть полезен для получения практических результатов при
сочинении профессиональной музыки, и он используется, как уже было сказано выше,
некоторыми композиторами - это метод заготовок вариантов различных фрагментов
музыки. Полученные машиной варианты требуют отбора, который производится
композитором, - наиболее удачные сочетания он включает в свое произведение. Как
и для всякой человеко-машинной системы, этот метод применим для повышения
эффективности при получении практических результатов. Для осознания же
исследуемого процесса, осознания каждого его этапа более пригоден такой метод
моделирования, при котором конечный результат получаетсямашиной без