76698-1 (639933), страница 6

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 6)

Значительно возросла роль сюжетной составляющей, динамичности повествования. В структуру романов стали включаться многочисленные красочные и зрелищные эпизоды, всевозможные трюки. Авторские рассуждения сократились до уровня «голоса Копеляна за кадром», а пространные внутренние монологи героев – до реплик. Их место заняли диалоги, а место диалогов – жесты и мимика. Изменился и сам язык, на котором объясняются персонажи романов.

Энергия, воплощенная в действии фильмов, отразилась в том, что принято называть «энергетикой текста» - или, может быть, перетекла со страниц романов на кинополотна.

Еще одно заимствование - структура романа, его «ритм», чередование эпизодов с ускорением и замедлением действия, построение кульминационных сцен.

Инварианты. Трансформация характеров в визуальные «вечные» образы (одноглазый и одноногий Сильвер Р. Л. Стивенсона – находка, опередившая время). Экранизация романов и новеллизация фильмов. «Индустриализация» производства романов – случайный и незапланированный плод индустриализации кинопроизводства. Доминирование сюжетной составляющей, «визуализация» его действия, красочность и зрелищность, эксцентрика, трюки и «ударные ходы». Замена авторских рассуждений и внутренних монологов диалогами героев и действием, ума и эрудиции –остроумием и звучностью. Структура и ритм, общие для романа и фильма. Уменьшение числа второстепенных персонажей и количества декораций (мест действия) романа.

Пример книг-киносценариев - романы М. Крайтона «Пожиратели мертвых» («Тринадцатый воин»), «Линия времени» и др.

Миф. Литература родилась из мифов и снова возвращается к ним. Универсальные законы искусства были впервые сформулированы не кем иным, как создателями старинных мифов.

Главный энтузиаст стандартизации и унификации в современной культурологи Дж. Кэмпбелл пришел к выводу о том, что все мифы человечества используют, по сути, единого «тысячеликого героя» и единую, типовую структуру повествования.

Героический путь «тысячеликого» персонажа мифа включает три основные стадии – «ухода», «посвящения» и «возвращения».

В «фазе ухода» герой ощущает «зов на подвиг» и отправляется навстречу неизвестности «Зов» может прозвучать в самых разных формах - Штирлиц получает шифровку из центра, Гарри Поттера навещает странный гость, а в квартире профессора Лэнгдона раздается неожиданный телефонный звонок.

С этого момента жизнь героя резко меняется. Неудивительно, что герой испытывает определенные колебания, прежде чем откликнуться на призыв – он понимает, что пути назад нет. Однако персонаж мифа или романа– лицо подневольное. Выбора нет, герой должен подчиниться своей судьбе.

С героем, услышавшим зов, происходит резкая метаморфоза – наподобие того, как это произошло с «гадким утенком» в сказке Андерсена. Гарри Поттер, троюродный брат Золушки, оказывается могучим волшебником, неудачливый служака майор Сварог – лордом Гэйром, одним из знатнейших персон звездной Империи, симпатичная, но вполне заурядная девушка, сотрудник полиции – прямым потомком Иисуса Христа. Впрочем, возможна не только «вертикальная», но и «горизонтальная» ротация, когда герой меняет не статус, а характер или моральный облик. Изнеженный арабский аристократ из «Тринадцатого воина» предстает смелым воином, мирный обыватель профессор Лэнгдон –спасителем человечества, штандартенфюрер зловещего СС Штирлиц - благородным советским разведчиком полковником Исаевым,

В «фазе посвящения» герой должен пройти «дорогой испытаний», на которой его ожидает множество приключений, опасностей, засад и ловушек которые готовят ему темные силы. Ключевой эпизод – путешествие героя. Путешествие необходимо, чтобы герой мог осуществить свою миссию.

Чем масштабнее цель героя, тем лучше. Подвески королевы – великолепная находка Дюма. Но то, что годилось для далекого 19 века, уже не устроит пресыщенного читателя третьего тысячелетия. Спасение мира – чем не задача для героя? Глобальные цели лучше совместить с личными. Спасение принцессы и спасение человечества – звенья одной цепи. Тот, кого не интересуют принцессы, будут переживать за человечество – и наоборот. Возможен даже нешуточный конфликт интересов – герой оказывается в ситуации, когда вынужден выбирать, что для него важнее – спасение человечества или принцессы. Однозначный выбор исключен. Предпочтение принцессы показывает безумие или тупость героя, общечеловеческий выбор – нехватку простых человеческих эмоций. И то, и другое говорит не в его пользу. Поэтому герой должен совместить обе миссии. Кащей Бессмертный или злой дракон будет повержен, сговор нацистов с янки - предотвращен, а прекрасная принцесса, она же – беременная радистка Кэт – спасена.

Необходимо помнить - с началом действия романа меняется не только сам герой, но и мир вокруг него. Где бы ни происходило действие романа, это всегда иной, потусторонний, зазеркальный мир, даже если его внешние приметы и остались теми же. В старинных сказках и мифах герою приходилось путешествовать через неведомые земли, бороздить таинственные моря, преодолевать лесные дебри или пустыни. В современном романе-андрогине пустыней и дебрями предстает весь некогда уютный окружающий мир. Рим, по которому мечется Лэнгдон – это не город с обложек рекламных буклетов для туристов, а совершенно иной мир, город-миф..

Тысячеликий злодей, зло, с которым борется герой, тоже может представать в самом разном обличье. В конспирологическом жанре (Дэн Браун) место бессмертных богов и демонов волшебных мифов занимают другие вечные силы - тайные организации и секты, ведущие происхождение из темных глубин веков. Кульминация фазы «посвящения» - главный, решающий подвиг, совершив который герой наконец достигает всех своих целей - живая принцесса спасена, а мертвая реанимирована, цитадель зла разрушена, сговор Гиммлера с Даллесом предотвращен, Лэнгдон уничтожает бомбу и разоблачает злодея, совершив невозможное - полет с небес на землю.

В заключительной фазе герой возвращается в тот мир, откуда началось его путешествие другим, преобразившимся человеком. Награда за подвиги – полцарства (в наше время - деньги на их покупку) или обретенные моральные ценности.

Ошибаются те, кто считает мифы порождениями детства человеческой цивилизации. Мифы – то, без чего человечество не может существовать никогда.

Инварианты. Типовая структура сюжета, общая для романа и мифа. Окружающий мир как зазеркалье, сказка, в которой властвуют могущественные добрые и злые силы, и не действуют привычные законы природы –во всяком случае, некоторые из них. Всевозможные сказочные существа (гномы и эльфы, драконы, великаны, маги, оборотни, вампиры, домовые, глиняные люди и т. д.), иногда предстающие в образе обычных людей.

История и современность, сплетающиеся между собой в затейливый и сложный узор.

Литературные технологии. Самая важная часть роман-андрогина – литературная составляющая, в основу которой положена технология создания романов-бестселлеров. Бестселлер – это не просто тираж произведения, но и способ его создания.

Идеолог «технологии бестселлеров» А. Цукерман писал: «к художественному произведению можно отнестись как к часовому механизму, построив его из многочисленных деталей, роль которых выполняют слова и создать мозаику из отдельных плотно пригнанных один к другому кусочков словесной ткани». Советы, данные самим Цукерманом, являются не новацией, а скорее обобщением приемов и методов, используемых наиболее успешными авторами для создания своих романов-бестселлеров.

Приведем некоторые из них.

Неординарность личностей героев романа. Задача писателя – создавать персонажи, которые разительно отличаются от обычных людей, которых мы встречаем в повседневной жизни. Наиболее ценное для автора качество героя - необыкновенная жизненная энергия и упорство в достижении поставленной цели (способ, позволяющий постоянно двигать вперед действие романа).

Лучше, если герой – не одиночка, изгой, а социальное существо. Человек, связанный тесными узами (семейными, деловыми, дружескими, любовными) с окружающими, гораздо симпатичнее для читателя – даже Робинзон Крузо и тот имел попугая и Пятницу. Можно сделать героя членом большой семьи, как Скарлетт в «Унесенных ветром» М. Митчелл или Дон Корлеоне в «Крестном отце» М. Пьюзо, участником сплоченной команды, группы единомышленников или дружеского кружка. Если герой (лучше –героиня) по каким-то причинам утратил контакты с близкими людьми, восстановление утраченных связей можно сделать одной из линий романа (Софии, героиня «Кода да Винчи» в конце книги обретает свою родню). В соответствии с известным принципом «короля играет свита» окружение героя должно испытывать к нему эмоции – любовь, восхищение, уважение, обожание, зависть. Ответные чувства еще больше украсят самого героя.

Положительному герою всегда необходим антигерой (добро против зла). Жанр, в котором хорошее боролось с лучшим (социалистический реализм) не оставил яркого следа в истории литературы. Противостояние героя (точнее, героя и его команды) злодею и его банде (кучке, шайке, секте, своре, мафии, плутократии) можно сделать стержнем сюжета романа. Выигрышный ход - сделать злодея достойным противником, наделив его умом и даже идеологией. В конспирологическом романе главного злодея логично сделать лидером зловещей тайной организации. Чем масштабнее образ зла, тем выше реноме героя.

Стержень сюжета - основной конфликт (в книгах Брауна – поиск Святого Грааля или спасение Ватикана), неразрешенный вопрос, вокруг которого строятся остальные события, побочные и второстепенные линии. При его построении автор не должен упускать ничего, что может способствовать усилению напряженности сюжета, постоянно создавать драматические ситуации, смены ракурсов, неожиданные повороты событий, сменяющих друг друга. Чтобы поднять интерес читателя действие может описываться как от лица всеведущего автора, так и параллельно с точки зрения нескольких разных лиц (например, конфликтующих сторон). Количество таких позиций не следует слишком распылять (чем иногда грешил Артур Хейли), чтобы избежать снижения уровня эмоциональной концентрации.

Отдельные главы (блоки, модули) романа строятся по тому же принципу, что и роман в целом.

Достоверность романа (в полном соответствии с тезисом Ортеги-и-Гассета) – в его атмосфере. Рассказывая занимательные истории, писатель должен не забывать о необходимости включить в канву повествования подробности о повседневной жизни героев, среде их обитания, профессиональной деятельности. Полезно использовать такое свойство читателя, как любознательность. Способ усилить ее – рассказать о своем предмете как можно более интересно и доступно.

Ритм романа создается чередованием сцен с замедлением и ускорением действия. В отдельные части (главы) книги включаются так называемые « кульминационные» сцены с максимальным участием в них главных героев (например, все хорошие и плохие персонажи романа встречаются с оружием в руках). В таких эпизодах наивысшее напряжение и накал конфликта должны разрешаться финальной развязкой. Усиливает эффект главная сцена, являющаяся кульминацией всего романа.

Действие романа постоянно развиваться, при этом не обязательно строго линейно во времени. Один из методов – сразу же ошеломить читателя ударной сценой (схватка, убийство, скандал), а потом возвратиться назад во времени.

Ставки, о которых идет речь в романе, должны расти, взлеты и падения главных героев – постоянно чередоваться.

Главная цель создателя бестселлера - создать собственный мир, настолько яркий и красочный, что он гипнотически подействует на читателя и заставит забыть про свои повседневные заботы. И хотя прообразом мира романа служит привычный мир, этот мир – иной.

Идеология, теология, философия. В борьбе за читателя литературной индустрии постоянно приходится вовлекать в оборот новые ресурсы. Один из таких резервов – достижения гуманитарной научной мысли, теологические, философские и мистические теории, интерес к которым раньше не выходил за пределы ограниченной группы знатоков и энтузиастов.

Вопреки мысли Ортеги-и-Гассета о том, что «роман не может одновременно быть философией, политическим памфлетом, социологическим исследованием или проповедью», философы и мыслители, обладающие незаурядным литературным дарованием (такие, как Вольтер и Руссо) всегда умели доносить свои идеи до масс в доступной форме. В наше время на смену философам-литераторам эпохи Просвещения пришли писатели-интеллектуалы новой формации. Их главное оружие – «высокие» литературные технологии, позволяющие сочетать занимательность и глубину (чаще, правда, поверхностную).

Интеллектуальный роман может строиться по-разному. Идеология и философия может быть растворена в ткани романа, присутствовать в нем в качестве фона и атмосферы. Более простой подход - сделать идеологию самостоятельным элементом сюжета, «духовным артефактом», как в «Коде да Винчи» Брауна или «Алтын-Толобасе» Акунина. Например, превратить в некий духовный аналог клада из золотых пиастров, который искали когда-то глупые и жадные морские разбойники.

Цель героев романа – постичь истину, которая изложена в этой теории, а если она известна, но слишком сенсационна – найти доказательства, ее подтверждающие.

Сам по себе такой роман может и не быть интеллектуален. Главная его приманка – парадоксальность, скандальность и сенсационность пропагандируемых идей. Найти такие идеи для романа – залог его будущего успеха. Дэну Брауну удалось ее найти - это теория о человеческой природе Христа и его земной жизни, Акунину в его «Алтыне-Толобасе» и «Пелагии» - нет. Впрочем, быть может, он их и не слишком искал?

Можно попытаться совместить идеологический фон с поиском артефакта-истины (как это делает В. О. Пелевин) - но такой подход предъявляет к автору слишком уж высокие, пожалуй даже непомерные требования (учитывая, что требование увлекательности никто не отменял).

Характеристики

Список файлов сочинения