72104-1 (639475), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

Бродский 2000: Бродский, И. Поклониться тени: Эссе. СПб, 2000.

Бушуева 1986: Бушуева, С. К. Моисси. Л., 1986.

Галоци-Комьяти 1989: Галоци-Комьяти, К. "Рыцарь театральности": Влияние Ницше на эстетическое кредо Н. Н. Евреинова [В:] Studia Slavica Hungarensia, 35/3-4, 393-402.

Герасимова 1993: Герасимова, А. Младенец кашку составляет: (Иронический инфантилизм раннего Заболоцкого) [В:] "Scribantur haec...": Проблема автора и авторства в истории культуры: Материалы научной конференции (Москва, 12-15 мая 1993 г.). М., 1993. С. 75-78

Добычин 1999: Добычин, Л. Полное собрание сочинений и писем. Санкт-Петербург, 1999.

Гоголь 2001: Гоголь, Н. В. Размышления о Божественной Литургии [В:] Гоголь, Н. В. Духовная проза. М., 2001, 271-322.

Горячева 2000: Горячева, Т. В. К понятию экономии творчества [В:] Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте, М., 2000, 263-275.

Евреинов 1909 - Евреинов, Н. Введение в Монодраму: Реферат, прочитанный в Москве в Лит. -Худ. Кружке 16 декабря 1908 г., в С. -Петербурге в Театральном Клубе 21 февраля и в Драматическом театре В. Ф. Коммиссаржевской, 4 марта 1909 г. СПб, 1909.

Евреинов 1921: Евреинов, Н. Происхождение драмы. Первобытная трагедия и роль козла в ее истории и возникновении: Фольклористический очерк. Петербург, 1921.

Евреинов 1922a: Евреинов, Н. Первобытная драма германцев (о роли козла в пра-истории театра германо-скандинавских народов). Изд-во "Полярная звезда", Петроград, 1922.

Евреинов 1922b: Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве). М., 1922.

Евреинов 1924: Евреинов, Н. Азазел и Дионис. О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов. Л., 1924.

Евреинов 1998: Евреинов, Н. В школе остроумия: Воспоминания о театре "Кривое зеркало" М., 1998.

Евреинов б/г: Евреинов, Н. Н. Pro scena sua: Режиссура. Лицедеи. Последние проблемы театра. СПб, б/г.

Жолковский & Ямпольский 1994 - Жолковский, А., Ямпольский, М. Бабель/Babel. М., 1994.

Иванов 1994: Иванов, Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб, 1994.

Ильф & Петров 1992: Ильф, И., Петров, Е. Двенадцать стульев. Золотой телёнок. Барнаул, 1992.

Каргашин 1996 - Каргашин, И. А. Антиутопия Леонида Добычина: Поэтика рассказов [В:] Русская речь, 1996, № 5, 18- 23.

Квятковский 1998: Квятковский, А. П. Школьный поэтический словарь, М., 1998.

Мекш 1996: Мекш, Э. Историко-культурный ареал рассказаЛ. Добычина "Портрет" [В:] Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 273-274.

Набоков 1990: Набоков, В. В. Собрание сочинений: В 4-х томах. Т. 2., М., 1990.

Новикова 1996: Новикова, М. Портрет в рассказах Добычина [В:] Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 249-254.

Почепцов 1998: Почепцов, Г. История русской семиотики: До и после 1917 года. М., 1998.

Сендерович & Шварц 2001: Сендерович, С., Шварц, Е. Набоковский парадокс о еврее [В:] Петербургский сборник. Вып. 3: Парадоксы русской литературы. СПб, 2001, 299-317.

Томашевский 1993: Томашевский, А. Николай Евреинов - регрессивная метаморфоза авангардистской персоны в контексте эмиграции [В:] Руссий авангард в кругу европейской культуры: Международная конференция. Москва, 4-7 января 1993. Тезисы и материалы. М., 1993, 188-189.

Топоров 1998: Топоров, В. Н. Об "эктропическом" пространстве поэзии (поэт и текст в их единстве) [В:] От мифа к литературе: Сб. в честь 75-летия Е. М. Мелетинского. М., 1998, 25-42.

Тэрнер 1983: Тэрнер, В. Символ и ритуал. М., 1983.

Фасмер 1987: Фасмер, М. Этимологический словарь русского языка: В 4-х томах. Т. III, М., 1987.

Федоров 1984: Федоров, В. В. О природе поэтической реальности. М., 1984.

Харлап 1985: Харлап, М. Г. О понятиях "ритм" и "метр" [В:] Русское стихосложение: Традиции и проблемы развития. М., 1985, 11-29.

Цивьян 1991: Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России 1896-1930. Рига, 1991.

Шиндин 1996: Шиндин, С. О повести Л. Добычина "Город Эн" [В:] Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 187-191.

Эйдинова 1996: Эйдинова, В. О стиле Леонида Добычина [В:] Писатель Леонид Добычин: Воспоминания. Статьи. Письма. Санкт-Петербург, 1996, 101-116.

Эйзенштейн 1968: Эйзенштейн, С. Избранные произведения: В 6-и томах. Т. III, М., 1968.

Ямпольский 1998: Ямпольский, М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., 1998.

Примечания

1 Как явствует из комментария к "Лидии", "рассказ назван по имени писательницы Лидии Сейфуллиной (1889 - 1954), о которой он [Добычин - И.Л.] неоднократно отзывался весьма иронически" (Добычин 1999, с. 463).

2 Из письма К. И. Чуковскому 1924 года: "Рассказ я вышлю 12 января - он будет готов скорей, чем я думал. Только, он будет не длинный, а опять в четырех главах, как и прежние. Должно быть, мне не уйти от "четырех глав". (Добычин 1999, с. 251.)

3 Жертвенная роль Марьи Ивановны актуализирует коллизию, о которой напоминает М. Ямпольский: "Известно, что сердце Христово осмысливалось в католической традиции как чрево, в которое Христос приемлет души. Души часто изображались в виде зародыша, помещенного в сердце Христа, которое все больше принимало символическую форму матки. Известны изображения сердца-матки, распятого на кресте. Таким образом, сердце Христово превращается в подобие собственной матери, девы Марии, а сам он (в виде зародыша-младенца) оказывается как бы внутри собственного сердца. При этом рана на сердце Христа превращается в некое подобие влагалища, из которого как бы происходит 'размножение ипостасности'". (1998, с. 251.) Отсюда и неоднократные упоминания роз (Rosa Rosarium - одно из имен девы Марии [Ямпольский 1998, с. 231]): в контексте воспоминаний о католической родине Олимпии Кукель, в начале последней главки, где растрепанная Савкина валяется в траве и бьет комаров (кровососущих насекомых), срывает и нюхает маленькую розу (со-противопоставленную маленькой шляпе в руках приснившегося ей в начале предшествующей главки христоподобного "кавалера", гуляющего между могилами); наконец, роза мультиплицируется, обесценивается и обессмысливается в реплике Павлушеньки, прямо предшествующей вопросу о газете со статьей про Бабкину. В книге Вяч. Иванова упоминается об архаическом происхождении Анфестерий - праздника весенних цветов, Диониса и душ - которым "под именем Розалий - празднества роз - суждено было надолго пережить языческую Элладу" (Иванов 1994, с. 176). Сквозь конфессиональные различия в мотивных сцеплениях добычинской новеллы просвечивает архаический субстрат, более напоминающий санскритское йони - символический образ женских гениталий, означающий женское начало миротворения и божественную производительную силу. В русском просторечии сходный образ часто персонифицируется как раз как Марь-Иванна; этот "табуированный" смысл актуализируется в сочетании "желтый атлас Марьи-Иванниной шляпы". Ср., например, в стихотворении Сергея Гандлевского "близнецами считал а когда разузнал у соседки" (1999). Мифологические индусские йони и лингам как символы мировых первоначал актуальны в поэтическом мире Михаила Кузмина (Богомолов 2000, с. 160-172); не следует забывать, что рукопись своего первого прозаического сборника "Вечера и старухи" (1923-1924) Добычин послал 30 мая 1924 года на отзыв именно Кузмину (Добычин 1998, 325, 532).

4 Добычин писал Чуковскому 4 апреля 1925 года: "Я спрашивал Вашего позволения адресовать Вам свой новый рассказ. Он будет готов в срок, который я ему поставил, то есть двенадцатого мая. Героиню зовут "Савкина", одного ксендза - "Валюкенас", другого - "Варейкис", а ксендзовскую стряпуху - "Эдемска". Можно прислать? " (Добычин 1999, с. 256-257.) Если бы в рассказе появился второй ксендз, он должен бы стать однофамильцем известного партийного деятеля и гонителя левых эсеров Иосифа Михайловича Варейкиса (6.10.1894 - 29.07.1939). Невостребованная в окончательной редакции рассказа фамилия партийного руководителя важна не только еврейским происхождением (корреспонденция к "Гуляли чванные богачки Фрумкина и Фрадкина."), но и анаграмматической связью с корневым этимоном-этнонимом фамилии Евреинова: ВаРЕЙкис. Однако автор отказался от введения в рассказ столь рискованной в начале 20-х политической аллюзии: "Вот Савкина. Она вышла какая-то пустопорожняя. Это потому, что - без политики." (М. Л. и И. И. Слонимским, 11 мая 1925 г., Добычин 1999, с. 273.) Гуляющим чванным богачкам со-противостоит Морковникова в киоске - воплощение неподвижности и убожества советской vita nova; ее упоминание эффектно венчает первую половину рассказа. Стоит вспомнить, что основной пафос книг Евреинова о первобытной колзиной драме состоит в доказательстве семитских корней греческой трагедии: "Грозный Егова не дал Израилю возможности из культа Азазела сделать базу для драматического искусства, и это сделали греки из культа преемника Азазела - Диониса." (Б. Кауфман, Предисловие [в:] Евреинов 1924, с. 7.) Как отмечено в комментарии, "Эдемска", позднее использована в "Городе Эн" (Добычин 1999, с. 508); функция классной дамы по фамилии "Эдемска" (и черно-желтая цветовая гамма вкупе с лентами, согласно Евреинову [1924, с. 77], непременно украшавшими жертвенное животное) в 32-33 главах романа близка к функции Марьи Ивановны Бабкиной в "Савкиной": "Кроме Ершова, жила у него еще классная дама Эдемска. Она каждый вечер вздыхала за чаем, что снова ничего не успела и прямо не знает, когда доберется наконец до ксенджарни "Освята" и выпишет там на полгода "Газету - два гроша". (Добычин 1999, с. 178.) "С булками в желтой бумаге, с мешочком, обшитым внизу бахромой, и в пенсне с черной лентой прошла от угла до ворот классная дама Эдемска. Она здесь была уже дома. Отбросив свою молодецкую выправку, съежась, она семенила понуро. У глаз я почувствовал слезы и сделал усилие, чтобы не дать им упасть. Я подумал, что я никогда не узнаю уже, подписалась ли она наконец на газету." (Добычин 1999, с. 179.) "В день, когда нас распустили, я видел, как ехала к поезду классная дама Эдемска. Торжественная, она прямо сидела. Корзина с вещами стояла на сиденье саней рядом с нею. Могло быть, что только что эту корзину ей помог донести до калитки Ершов." (Добычин 1999, с. 181.)

5 В книге Евреинова приведен дословный перевод стихов 275-277 из De arte poetica Горация: "Неизвестный род трагической Музы (песни), говорят, открыл Феспис, (раз)возивший на телегах произведения (стихи), которые пели и представляли вымазанные дрожжами лица." (1924, с. 81.)

6 В более широком и архаичном мистериальном контексте указание на двери означает выходить из дверей = возникать и рождаться (Иванов 1994, с. 92, 170).

7 Макс Рейнхардт писал: "Церковь, и прежде всего церковь католическая, это и есть колыбель современного театра. Ей самой присуща атмосфера особой театральности. Католическая церковь, задачей которой является пробуждение в нас высочайших духовных порывов, достигает этого прямым воздействием на наше сознание самим своим обликом: колоннами, уходящими ввысь, куполами, мистическим полумраком алтаря. Она зачаровывает нас восхитительными произведениями искусства, сиянием витражей, блеском тысяч свечей, бросающих блики на золотое убранство храма. Она заполняет наш слух пением и музыкой, чарует звуками органа, сладким запахом ладана. Все это путь к нашему внутреннему существу, дорога к возвышенной собранности и откровению. (Цит. по Бушуева 1986, с. 85.) Одна из "театральных новаций", "растворенных" в воздухе эпохи, к которой принадлежали Рейнхардт и Евреинов - "не зрелищу вернуть литургический смысл, но литургию сделать зрелищем" (там же). "Как всякая литургия, - говорит В. П. Клингер, - трагедия преследовала первоначально определенные культовые цели, в роде отвращения угрожающего бедствия и обеспечения блага, была рассчитана на определенное сакраментальное действие: моровая язва, pestilentia, была, по Ливию (VII, 2) причиной того, что в Риме были, по греческим образцам, введены "ludi scenici", среди других способов смягчения божьего гнева (inter alia caelstis irae placamina). В быстро развивающихся Афинах, однако, это грубо-мистериальная точка зрения была быстро оставлена, и вера в сакраментальную силу театра превратилась лишь в смутное сознание религиозной назидательности и душеспасительности его: очищение ритуальное уступило место художественному." (Евреинов 1924, с. 91-92.) Существенно и то, что в дремучем убожестве и антитеатральности советского быта писатель увидел аналог греческой трагедии: согласно К. Тиандеру, " если беспристрастно присмотреться к плану любой греческой трагедии, то мы увидим, что на скорее похожа на медвежий праздник , чем на драму Шекспира." (Евреинов 1921, 31-32.)

8 Отметим совпадение фамилии персонажа с фамилией героя гражданской войны Владимира Андреевича Кукеля (Кукеля-Краевского) [1885 - 1937], известного жестоким подавлением контрреволюционного мятежа в Ялте и активным участием в потоплении Черноморского флота в июне 1918 года по приказу Ленина. Фамилия Кукеля профанирует не только происхождение имени покойной героини (Олимпия), но и созвучную фамилию классика (Гоголь): Кукель в синем фартуке > Гоголь с черными усиками. Рассказ, определенный автором как пустпорожний и без политики, содержит острые политические аллюзии на уровне эзопова языка и коллизии точного/неточного совпадения имен и фамилий бытовых персонажей с именами исторических "революционеров", включая революцию в театре: Кукель - Евреинов- [Варейкис]. В работе Сендерович & Шварц 2001 на материале прозы Набокова замечательно развернуто описание аллюзии еврей > Евреинов, которая "денатурализует самый мотив еврея, является квазипарономазией, активизирующей фигуру русского ницшеанца, Н. Н. Евреинова, с его кардинально важными для Набокова теориями "мимикрии как театра природы", "театрализации жизни", "театра и эшафота", "монодрамы". При этом Евреинов/еврей - фигура реверсивная: через теорию семитического происхождения античной драмы из ритуала козлоотпущения она возвращает к мотиву еврея." (Сендерович & Шварц, 2001, с. 316). Л. Добычин пришел к подобному семантическому узлу своим, независимым от Набокова, путём. Думается, что в ряду актуальных для Добычина евреиновских идей на первом месте должна стоять монодрама.

9 В театроведческих книгах Евреинова начала 20-х годов (1921, 1922a, 1924), с их "не-академическим академизмом", более знакомым сегодняшнему читателю благодаря созданным позже книгам О. М. Фрейденберг и М. М. Бахтина (см. Базылев & Нерознак 2001), протосцена у древних вавилонян, греков и евреев определяется как "шалаш", "балдахин", "шатер", "крыша над повозкой". С этими словами и словосочетаниями вполне соотносима этимология слова сарай: "Заимств. через тур., кыпч., уйг., тат. Sarai "дом; дворец; каравансарай; комната для жилья; стойло; тележный сарай". Из перс. sarai, sara "дворец" (Радлов 4, 315, Хорн., Npers 161); см. Mi. Tel. 2. 155. Перс. слово восходит к др.-ир. *sra?a-, которое родственно гот. hrot- ("крыша", Studier tillegn. Ad. Noreen 432 и сл.) К этому же источнику через посредство франц. sérail следует возводить и серáй, серáль. " (Фасмер 1987, с. 560.) В еще одной новелле Добычина, "евреиновский" субстрат которой не вызывает сомнений ("Пожалуйста"), сарай - место, где умирает коза. Можно предположить также, что в словах за сараями содержится намек на еще одну границу - ее писатель пересечет только в романном повествовании - границу между мирным довоенным временем и эпохой войн и революций. Герой романа В. В. Набокова "Подвиг" так вспоминает о 1914 годе: "Это было в тот самый год, когда убили в сарае австрийского герцога, - Мартын очень живо представил себе этот сарай, с хомутами на стене, и герцога в шляпе с плюмажем, отражающего шпагой человек пять заговорщиков в черных плащах, и огорчился, когда выяснилась ошибка." (Набоков 1990, с.159.)

Характеристики

Список файлов сочинения