72104-1 (639475), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

1. К умыванию рук, предшествующему "вынесению приговора", приобщающего семиотическую коллизию неразличения "самого объекта и его вербального обозначения" (вспомним: Савкина "тыкала пальцем в буквы машинки") к высоким ценностям христианского мира: "Первосвященники же Иудейские сказали Пилату: не пиши: "Царь Иудейский", но что Он говорил: "Я Царь Иудейский". Пилат отвечал: чтo я написал - то написал. " (Иоанн 19: 21-22). "Позитивизм" Павлушеньки ("Наука доказала что бога нет") гостья опровергает не фактом существования Мира Божьего, а фактом существования выражения: мир божий: "Допустим, - возражала гостья и, полузакрыв глаза, глядела в его круглое лицо. - Но как вы объясните, например, такое выражение: мир божий?" В линейном развертывании текста умывание рук предшествует даже не пиру, а домашнему ужину с пирогами, в матричном - обнаруживает в "Павлушеньке" Пилата, Иуду и сатану ("Вошел же сатана в Иуду, прозванного Искариотом, одного из числа двенадцати" [Лука 22: 3]); кроме того, оно корреспондирует к двум возвращениям героя после купания - в финалах нечетных главок: "Павлушенька, с побледневшим лицом и мокрыми волосами, вернулся с купанья. Покусывая семечки, пришел Коля Евреинов. " "Павлушенька пришел с купанья озабоченный и, сдвинув скатерть, сел писать корреспонденцию про Бабкину " Появление Коли Евреинова "рифмуется" с доносом на Бабкину, так же как Морковникова в киоске - с желанным тем, щупленьким. "Вошел кавалер - щупленький, кудрявый, беленький... Солнце грело затылок. Гремели телеги. Гуляли чванные богачки Фрумкина и Фрадкина. Морковникова, затененная бутылками, смотрела из киоска. " "Сидели обнявшись и медленно раскачивались. Савкина остановилась: третий был тот, щупленький. " Следует отметить связь бутылок с дионисийской стихией, а телег - с сараями и прото-театром, согласно Н. Евреинову.

2. К разоблачению и поруганию Само-хваловой в стенной печати и сребряникам, выигранным некоей Михайловой.

3. К финальному эпизоду - пению "анонимной песни времен гражданской войны "Расстрел коммунаров", в основе которой - "Предсмертная песня" В. Г. Тана-Богораза, посвященная казни минеров форта "Константин" в годы первой русской революции" (Добычин 1999, с. 464). В контексте жертвенной роли "француженки" - вплоть до "полосатой кофты" - это пение ассоциируется с событиями Парижской Коммуны 1971 года. Два проставленных ударения, в соответствии с специфической стратегией автора в сфере уточнения акцентов (Добычин 1999, с. 454) - атлaс и американская мукa - в минимализированном материале воспроизводят провокативную стратегию Гоголя. Читатель должен предположить, что речь идет о географическом aтласе и некоей американской мyке (что нашло бы соответствие в мучительной казни парижских коммунаров и выходящей за пределы повествования грядущей судьбе француженки Марьи Ивановны Бабкиной). "Это предположение (пусть и не доведенное до степени логической ясности), являясь некоторым происшествием в сознании читателя, благодаря этому оказывается также событием и в поэтическом мире поэмы. " (Федоров 1984, с. 91; речь идет о "Мертвых душах".) Таким событием в поэтическом мире "Савкиной" и в сознании читателя становится "недоведенный до степени логической ясности" образ мировой революции, сметающей границы между Россией, Францией и Америкой. Глобальные притязания ранней советской пропаганды находят катахрестическое разрешение в убогой реальности, апофеозе склеротического забвения и слабоумия: "Лаяли собаки. Капала роса. Морковникова в киоске, освещенная свечой, дремала. "

Пентаграмматическая мизансцена "за сараями" (поющая "Троица" [о религиозно-культовом и "трагическом" субстратах образа см. Евреинов 1924, с. 100-101]: Павел Савкин, сын новой жилицы и тот, щупленький + присоединившиеся к ним зрители-слушатели - Анна Савкина и Николай Евреинов) подготавливается "гоголевским" по колориту пятичленом, развивающим семантику беспорядочного движения при глубинной статике (имитация динамики) и громкого звука: "Вопили и носились туда и назад Федька, Гаранька, Дуняшка, Агашка и Клавушка. "

Отдельного рассмотрения требует пространственный указатель "за сараями". Там а) недавно сидела - вспоминает Савкина - ныне покойная Ольмпия Кукель и вспоминала далекую родину; б) Савкина читает стишки, не ведая "векового" раздвоя между зрителем и лицедеем" (Эйзенштейн 1968, с. 470); в) туда посылает мать Колю Евреинова с Савкиной; г) там поют о мучительной казни коммунаров. Убогое (и мнимо антитеатральное) пространство за сараями обретает временное и метафизическое измерения - это пространство мертвых, пространство памяти и предков, пространство примитивных форм переживания и воспроизведения искусства. Жертва приносится не перед сараями и даже не за сараями, а в истории (в отстоящих от места действия пространстве и времени). За сараями о ней поют и слушают пение. Одним из признаков, связывающих традицию "козлоотпущения" у евреев и традицию трагедии у греков Евреинов определяет так: " трагическая гибель происходит не на виду у всех зрителей, а за сценой" (1924, с. 55) 9 .

Хотя греческое слово 'скенэ' - говорит П. О. Морозов в "Истории драматической литературы и театра", - и обратилось впоследствии в 'сцену', но 'скенэ' никогда не была сценой в нашем смысле слова, т. е. подмостками или пространством перед декорацией; она сама была декорацией, стеной, и действие происходило не на скенэ, а перед нею, в той части орхестры, которая носила название 'проскенион'" "Грубо сколоченная сцена в виде стола, - замечает Г. К. Лукомский, - часто изображаемая на некоторых южно-итальянских вазах, указывает на пережиток этого примитива (Евреинов 1924, с. 83)

подмостки для "козла отпущения" и его проводника (выбираемого накануне) устраивали в азаре в виде двойной эстрады, что изолировало их от народа и в чем позволительно видеть зарождение театральной "рампы". (Евреинов 1924, 42.)

В контексте исследуемого в книге Н. Евреинова древнееврейского обряда козлоудаления узнаваемо-заштатно-советское "за сараями" означает "землю отрезанную" (в Синодальном переводе - "землю непроходимую", 1924, с. 42), куда должен быть удален козел, на которого символически возлагается жрецом "грех народа против его бога" (там же, с. 115).

Метод Добычина - "глядеть на действие "чужими" глазами - на этот раз глазами героя, ставшего бесконечно близким" (Эйзенштейн 1968, с. 469). В анализируемой новелле героем, "в чьем глазу расположен зритель" (там же, с. 475) становится Нюшенька Савкина. Описанные "нарушения" смысловых, культурных, конфессиональных, личностных и пространственных "границ", границ жизни, искусства и политики, метафорически соотносятся с возникающей специфически-андрогинной телесностью добычинской прозы, нарушающей, кажется, привычные границы не только между мужским и женским, но и между автором и персонажем, на языке Евреинова - "оригиналом" и "портретистом". Одна из ипостасей существа Евреинова (портрет работы Бобышева) описана самим философом так: " Евреинов ли тот женственный, церковно-дразнящий homosехualist, который, в наготе своей, любуется на странный цветок и кокетничает со зрителем, распущенно пользуясь сумеречным освещением ?" (Евреинов 1922b; цит. по Почепцов 1998, с. 100.) Далее Евреинов интерпретирует портрет как результат метафорического coitus'a отца-оригинала и матери-портретиста:

1) портрет с меня, в качестве такового, должен походить на меня; или это не мой портрет, не мое изображение, а кого-то другого, и 2) портрет с меня является, на поверку, автопортретом художника, что в природе искусства и что непреодолимо в последнем, поскольку это искусство, а не простая копия, декалькомания, фотография, гипсовая маска. " (Евреинов 1922b, цит. по Почепцов 1998, с. 101.).

Это - важный комментарий к новелле "Портрет", давшей название одноименному сборнику 1931 года. Портретируя переживаемое изнутри душевно-телесное единство Савкиной - представительницы "нашей святой молодежи", как назовет позже О. Мандельштам этот новый социальный тип - Добычин всматривается в получившийся "портрет" как в автопротрет или отражение в зеркале. Глубоко чуждое и враждебное переживается как родное, ставшее "бесконечно близким"; автор ведет репортаж ("внятное повествование", по о. П. Флоренскому) об окружающем героиню мире из самых глубин савкинской телесности. Ссылаясь на розановских "бородатых Венер древности", Н. Евреинов пишет о "языческом обряде, при котором мужчины выступали в женских одеждах", посвященном богу-гермафродиту, "сходному чертами с Дионисом" (1924, с. 89). Именно таким является - впервые в рассказе - беззаботнай Коля Евреинов: "Покусывая семечки, пришел Коля Евреинов. Воротник его короткой белой с голубым рубашки был расстегнут, черные суконные штаны от колен расширялись и внизу были как юбки. "

Кроме общих для русского авангарда философских источников добычинского письма - махистского принципа экономии и предшествовавшего ему потебнианского сгущения смысла (Горячева 2000), актуальны евреиновские философско-эстетические декларации и штудии по истории театра наряду с бергсонианской концепцией памяти и тела:

Бергсон предложил представить себе память в виде перевернутого конуса, вершина которого опрокинута вниз и касается плоскости настоящего только острием конуса. В этой точке настоящего сосредоточено ощущуение нашего тела: " Но это совершенно особый образ, устойчивый посреди других образов и называемый мной моим телом, составляет в каждый момент времени, как мы говорим, поперечный срез всеобщего становления. Это, таким образом, место, через которое проходят полученные и отправленные вовне движения, это связка между вещами, действующими на меня, и вещами, на которые я воздействую, - одним словом, место расположения сенсомоторных явлений. " Память сжимается в этом острие конуса (в моем чувстве тела) до точки, в которой сосредоточивается вся совокупность накопленных за жизнь впечатлений. Но если у основания конуса они находятся, так сказать, в "развернутом" состоянии, то у острия они сконцентрированы до полной неопознаваемости. (Ямпольский 1998, с. 167).

Подобно тому, как монодрама, согласно Спенсеру Голубу, предполагает два слоя референции (самая древняя ритуальная форма драмы и ее описание в "Рождении трагедии" Ницше [Галоци-Комьяти 1989, с. 401]), от "острия" добычинской новеллы, погруженной в мелочи советского быта, - через книги Евреинова о происхождении драмы - идут токи к самому "основанию" конуса, к многотысячелетнему опыту богов и народов Вавилона, Израиля, Греции. Чтобы читатель ощутил биение этих токов, необходимы процедуры, характерные для образа действия жреца, поэта и грамматика:

Он расчленяет, разъединяет первоначальное единство (т. е. текст, ср. жертву), устанавливает природу разъятых частей через формирование системы отождествлений , синтезирует новое единство, уже артикулированное, осознанное и выраженное в слове. (Топоров 1998, с. 31.)

Писатель выступает не как "проводник атеизма", но как тончайший художник и археолог культуры, исследующий причины духовной катастрофы советских двадцатых; художник глубоко пристрастный, ибо он прогружен в самые недра изображаемой действительности и, творя художественный текст, погружается в нее еще глубже. Если Мандельштам в "Египетской марке" просит у Господа "силы отличить себя от" Парнока - воля Добычина направлена на то, чтобы не отличить себя - пишущего новеллы "из современной жизни" - от героини, переписывающей в канцелярии о поднесении знамени. Но это - смирение, которое паче гордости. В основе метода лежит глубоко индивидуальное - если не болезненно-интимное - "присвоение" евреиновской концепции искусства, при полном осознании опасности сокрытого в ней этического релятивизма, в чем-то глубоко созвучного новой "советской" эпохе, в одеждах безмятежной младенческой невинности творящей беспрецедентное в истории зло. Филигранная "бедность" стиля в прозе Добычина словно бы противостоит головокружительной риторике Евреинова (Пьеро перед лицом Арлекина), являя, если позволительно вспомнить "Серую тетрадь" А. И. Введенского, "Печальные Останки Событий" 10 , сквозь которые сущность, подобно фотоизображению, проявляется как "непроявляемое, сущность раны, подверженная не преобразованию, а всего лишь повторению с маниакальной настойчивостью (повторяющейся в форме разглядывания)" (Барт 1997, с. 77). Фамилии, вынесенные в заглавия новелл - "Савкина", "Ерыгин", "Конопатчикова" - следует помыслить не только как имена литературных персонажей, но как условные обозначения провоцирующих Бытие экспериментов, которые писатель предпринимает над собственными естеством, сознанием и словом. Драма бесплодия и трагическая метафора литературного труда воплощаются в инверсии пола (Жолковский & Ямпольский 1994, с. 186), травестии автора/героини 11 . В результате в прозе Добычина читатель сталкивается с таким высказыванием о мире и человеке, которое способно вызвать в памяти слова Иосифа Бродского об Уистане Одене:

Ни врач, ни ангел, ни тем более возлюбленный или родственник не скажут вам этого в момент вашего полного поражения: только сиделка или поэт, по опыту, а также из любви. (Бродский 2000, с. 153.)

Список литературы

Базылев & Нерознак 2001: Базылев, В. Н., Нерознак, В. П. Традиция, мерцающая в толще истории [В:] Сумерки лингвистики. Из истории отечественного языкознания. Антология. М., 2001, 3-20.

Барт 1997: Барт, Р. Camera lucida. М., 1997.

Богомолов 2000 - Богомолов, Н. А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм: Исследования и материалы. М., 2000.

Характеристики

Список файлов сочинения