70583-1 (639378), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Разумеется, структурный анализ обоих текстов, показывающий их "зеркальность" друг относительно друга порождает вполне естественный соблазн счесть "Страсти Христовы" прямым источником "ершалаимских сцен". Однако исчерпывающее и построенное строго на документальных источниках исследование Л. М. Яновской показало, что самим Булгаковым "Страсти Христовы" не упомянуты - в отличие, скажем, от Евангелия Никодима [16], которое хоть и являлось важной составляющей текста СХ, но было всего лишь частью этого довольно объемного сочинения. Можно, конечно, предположить, что широчайшая распространенность повести позволяла ознакомиться с ее содержанием не только в рукописи или печатном издании, но и в устном пересказе; что отец будущего писателя, А. И. Булгаков, как священнослужитель и доцент, а затем профессор Киевской духовной академии, скорее всего, был знаком со всей наиболее популярной апокрификой - хотя бы для того, чтобы препятствовать ее распространению в среде студентов Академии [17]; что крестный отец Миши, профессор КДА Н. И. Петров, описывал собрания рукописей, хранившихся в то время в Киеве [18], и мог рассказать крестнику или его отцу содержание повести - ведь собрание, известное ныне как собрание Петрова, включает несколько прекрасных рукописных экземпляров СХ, относящихся к XVIII - XIX вв.... Но, к сожалению, все эти предположения никак не подтверждены документально и, следовательно, не могут служить основанием для сколько-нибудь серьезной гипотезы.

Между тем, структурное сходство СХ и "романа Мастера" не вызывает сомнений, но каким же образом оно тогда возникает? И что еще можно найти общего в этих двух текстах, столь отдаленных друг от друга во времени? Думается, что это - центральный персонаж (Иисус - Иешуа), а точнее - сходный принцип построения образа и организации текста вокруг него. Тогда задача исследователя - попытаться понять, что же такое русский апокрифический Христос, разумеется, постоянно имея в виду "дистанцию огромного размера" между поздней древнерусской культурой XVII в. и русской культурой первой половины XX в., но с другой стороны, учитывая и то сходство историко-культурных ситуаций двух эпох, о котором упоминалось выше. Иными словами, следует выяснить, каков тот механизм культуры, который в разное время продуцирует тексты со сходной структурой и со сходным принципом построения главного образа.

Представляется, что для описания "русского апокрифического Христа" и репрезентирующих его текстов оптимальной является категория "чуждости", восходящая к базовой мифологической оппозиции "свое - чужое". При этом необходимо иметь в виду, что для христианских культур указанная оппозиция в большей или меньшей степени приобретает вид:

свое = божественное = относящееся к верху

чужое = дьявольское = относящееся к низу

(понятия "верх" и "низ" рассматриваются максимально широко, включая и материально-телесный аспект). Посмотрим, применима ли категория "чужого", "чуждости" к рассматриваемым текстам, и если применима, то каким образом она реализуется в каждом конкретном случае.

Говоря о повести "Страсти Христовы", следует напомнить о том, что образ Христа в русской средневековой культуре безусловно принадлежал к кругу сакральных ценностей высшего порядка. Это значит, что литературное воплощение образа было возможно только в сакральном или сакрализованном контексте: помимо собственно евангельского текста, можно назвать литургическую лирику, гомилетику, учительную литературу. До XVII в. единственным книжным текстом, относившимся по описываемым событиям к евангельскому кругу, но при этом выводившим Христа как бы на периферию сакрального, было апокрифическое Евангелие Никодима (затем вошедшее в состав СХ [19]), а также примыкавшие к нему - и по тематике, и нередко в виде литературного конвоя в рукописных сборниках - апокрифические "Послание Пилата к Тиверию кесарю" и "Сказание о пришествии Марфы и Марии, сестер Лазаревых, в Рим к Тиверию кесарю". О художественной разработке образа Христа применительно к названным памятникам говорить не приходится. Поэтому "Страсти Христовы" можно рассматривать как первую в русской литературе осторожную попытку включить образ Христа именно в художественный контекст.

Для того, чтобы понять, как именно формировался апокрифический образ Христа в XVII в., следует остановиться на двух принципиально важных моментах: во-первых, на жанровой специфике повести и, во-вторых, на ее языковых особенностях.

Опираясь на дошедшие до нас памятники древнерусской литературы, а также на фольклорные тексты XVIII - XIX вв., можно утверждать, что в русской средневековой культуре, а затем в народной культуре нового времени утверждаются два основных образа Христа: Страстотерпца (причем страстотерпчество показывается через призму Страстей Богоматери) и Грозного Судии, эсхатологического Христа. Г. Федотов видел причину в религиозном страхе, "который не любит останавливаться на человеческой жизни воплотившегося Бога" [20]. Но, несмотря на важность образа Христа-Страстотерпца, в древнерусской литературе не было жанра, аналогичного Passio Christi в западноевропейских литературах. Поэтому уже сам жанр Страстей является в буквальном смысле чужим для русской культуры, принятым извне. Но была "чуждость" и иного рода. Так называемая Первоначальная редакция СХ, представленная самыми ранними списками (XVII в.), была написана на украинском языке и изобиловала апокрифическими вставками, для которых И. Франко определил в основном украинское литературное или фольклорное происхождение [21]. Отношение же к украинской книжности и к украинским духовным веяниям вообще было весьма неоднозначным в Московской Руси на протяжение всего XVII столетия, поскольку "москвичи вовсе не были уверены, что православие Белой и Малой Руси так же твердо, как и их московское" [22]. Следовательно, украинская повесть должна была восприниматься - хотя бы отчасти - как конфессионально чуждая, сомнительно православная, т. е. со всем спектром значений, обнаруживаемых христианством в категории "чужого".

Чем же можно объяснить проникновение этого "чужого" и даже "чуждого" жанра в русскую литературу XVII в. [23]? Среди историко-культурных факторов можно упомянуть прежде всего большую открытость русской культуры для воздействий извне - прежде всего, с Запада, открытость, причудливым образом сочетавшуюся с очень ярко выраженной ксенофобией - начиная с грамот патриарха Филарета 20-х гг., направленных на ограждение "русских людей от иностранного соблазна" [24] - прежде всего, естественно, конфессионального. Но, несмотря на всю противоречивость взаимодействия с "чужой" культурой и ее носителями, "сама жизнь все теснее и плодотворнее сталкивала русского человека с Западом" [25], причем людей самых разных сословий. С другой стороны, появление в русской литературе именно пассийного жанра может быть объяснено эсхатологическими ожиданиями, которыми отмечено русское общество на протяжение всего XVII в. и которые особенно усилились во второй его половине, после раскола русской церкви. Эсхатологические ожидания, особенно те, что были связаны с преследованиями сторонников "старой веры", чрезвычайно актуализировали тему страстотерпчества - во имя Христа и против Антихриста. Разумеется, эталоном всякого праведного и кроткого мученичества и в этой исторической ситуации оставался Христос. При этом мученичество в России XVII в., за веру или не за веру, с виной или без вины, и жестокость по отношению к мучимым становятся явлением обыденным [26]. Оттого-то требовалось изобразить именно земное, человеческое страдание Бога, чтобы смертный имел возможность со-страдать Божеству. Традиционных средств, в том числе и жанровых, для такого изображения не было. Был необходим иной механизм литературной репрезентации Христа страдающего. Жанр "Страстей" заполнял этот пробел. Однако апокрифичность "пассийного" Христа, представленного в непривычном жанре, не могла не бросаться в глаза - ведь известное до тех пор Евангелие Никодима самим своим названием декларировало соответствующий образу жанр: пусть апокрифическое, но все же Евангелие! "Приближенный к повседневности" Христос, по-видимому, ощущался как "не совсем" Христос, что не могло не быть связано с заимствованностью жанра, а также нашло отражение в языковой материализации текста: вплоть до начала XVIII в. повесть бытовала на так называемой "простой мове", которая на Украине в качестве литературного языка конкурировала с церковнославянским языком и постепенно вытесняла его, начиная с XVI в. [27]. Церковнославянский же язык в традиционной древнерусской культуре так же неоспоримо принадлежит к сфере сакрального, как и сам Христос, и это во многом верно и для конца XVII в., несмотря на начавшееся изменение языковой ситуации на Руси под воздействием югозападнорусской модели [28]. Примечательно, что процесс, который можно назвать "вторичной сакрализацией" образа Христа в СХ, выражается не только в устранении апокрифических эпизодов, но и в переводе текста повести на церковнославянский язык (возможно, это было связано с "уходом" повести в старообрядческую среду [29]. Таким образом, для изображения хоть сколько-нибудь десакрализованного Христа требовался "чужой" жанр с чужой же языковой материализацией.

* * *

"Роман Мастера" таит в себе психологическую ловушку, связанную с набором определенных идейно-эстетических ожиданий, неизбежно вызываемых образом Понтия Пилата. Иными словами, Понтий Пилат неминуемо должен восприниматься в ассоциативной связи с Христом, причем именно с Христом-Страстотерпцем. Для людей верующих закономерность такой связи подтверждается четвертым членом Символа Веры: "Распятаго же за ны при Понтийстем Пилате, и страдавша, и погребенна". Для человека, не знающего Символа Веры, но все же минимально образованного, образ Пилата все равно связан с образом Христа Страдающего - хотя бы через историю происхождения фразеологизма "умыть руки". Этой ловушки не избегли очень многие читатели "Мастера и Маргариты". Не вызывает удивления тот факт, что либеральной интеллигенцией 60 - 70-х гг., особенно молодежью, совершенно не знакомой с библейским текстом, образ Иешуа нередко воспринимался как "настоящий", освобожденный от догматического окостенения, "живой" Христос. Вызвано это тем, что текст романа, полемический по отношению к каноническому источнику, "конституируется как "истинная" версия" [30]. "Скромное обаяние" этой "истинности" таково, что под него подпадают даже специалисты. Так, И. Золотусский, говоря о художественных особенностях "ершалаимских сцен", замечает: "Краски иногда так ослепительны..., что просто любуешься ими, забывая о терниях, вонзающихся в голову Иешуа" [Выделено нами - О.С.] [31]. С первой частью утверждения нельзя не согласиться, но о терновом венце как атрибуте Страстей Христовых у Булгакова нет ни слова. Такое "достраивание" булгаковского текста весьма характерно для психологии читательского восприятия романа.

И все же трудно согласиться с трактовкой образа Иешуа Га-Ноцри как Христа-Страстотерпца. В самом деле, по всем рассмотренным выше признакам, жанр "романа Мастера" можно определить не как Пассион, как предлагал Б. М. Гаспаров [32], а как анти-Пассион - прежде всего потому, что в муках и казни Иешуа отсутствует мистериальный элемент (умеренно акцентированный в канонических Евангелиях и гиперболизированный в СХ). Но если главным действующим лицом Пассиона является Христос, то кто же тогда герой анти-Пассиона? Чтобы ответить на этот вопрос следует пристальнее присмотреться к образу Иешуа.

Ясно, что в любом случае Иешуа Га-Ноцри - это не Христос. У него нет миссии, нет цели, ради которой Христос принял добровольное страдание (словосочетание "волная Страсть" делается устойчивым в СХ), да и самой добровольности страдания тоже нет: выбор у Булгакова - это крест Пилата, а не Иешуа. Вряд ли применимо также определение "пошлая казнь" к искупающей грехи человечества крестной смерти Сына Божия. Да и само богосыновство Иешуа нельзя назвать даже проблематичным: оно просто никак не декларируется ни самим Иешуа, ни его окружением. Кем же тогда является Иешуа Га-Ноцри? Для ответа на этот вопрос воспроизведем систему доказательств Т. Б. Поздняевой [33] с нашими комментариями и дополнениями.

1. Иешуа имеет темное происхождение. Мать, о которой он или не имеет сведений, или избегает упоминать, и отец-сириец наводят на мысль о незаконнорожденности Иешуа.

Версия о незаконнорожденности Иисуса выдвигалась противниками христианства (вспомним хотя бы "Правдивое слово" Цельса). Косвенно она представлена и в Евангелии Никодима - в виде дискуссии о чистоте происхождения Христа, разворачивающейся в совете архиереев. Пристальный интерес к этому вопросу объясняется, естественно, прежде всего тем, что для древних евреев этническая принадлежность была тождественна конфессиональной. Поэтому проблема этнической самоидентификации личности приобретала особую остроту на земле Палестины, и вопрос Пилата, обращенный к Иешуа: "Кто ты по крови?" - вполне закономерен. На этот вопрос Иешуа не может дать какого-либо вразумительного ответа. Он совершенно одинок и исторгнут из каких-либо родовых связей - ситуация вовсе не типичная для Древнего мира; а ведь Булгаков подчеркнуто конституирует свой текст с установкой на "достоверность" - через особую зримость описаний, через детальную передачу реалий быта, наконец, через гебраизацию имен и названий. Кто же тогда (если нет даже родных - "Я один в мире") и, главное, зачем говорил Иешуа, что отец его был сириец? Не затем ли, чтобы попрекнуть сомнительным происхождением [34]? Если предположить, что мать Иешуа иудейка, то ее союз с сирийцем с точки зрения закона Моисеева можно рассматривать как блуд [35], если же оба его родителя не были иудеями, то в этом случае "ущербность" Иешуа с точки зрения древнееврейской этнической среды еще более выражена. И в том и в другом случае Иешуа чужд (в буквальном и переносном смысле) всем окружающим.

Характеристики

Список файлов сочинения