ref-17896 (639174), страница 5

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 5)

Во второй части романа исподволь складывается отвлеченно справедливое, условное разрешение судеб, которое можно назвать проекцией личностей и деяний в бесконечность. Если, разумеется, в личностях и деяниях есть чему проецироваться в бесконечность.

Где-то в отвлеченной бесконечности сходятся, наконец, как две вечно стремящиеся друг к другу параллели, Понтий Пилат и Иешуа. Уходит в бесконечность вечным спутником Иешуа Левий Матвей – фанатизм, что тотчас вырос из христианства, порожденный им, преданный ему и в корне ему противоположный. Навсегда соединяются там, в бесконечности, Мастер и Маргарита.

И нет бесконечности для Берлиоза. В жизни этого авторитетного редактора журнала и председателя МАССОЛИТа точка ставится в тот самый момент, когда его накрывает трамвай. Впрочем, и ему выдается из будущего одно мгновение, чтобы все было ясно. «Вы всегда были горячим проповедником той теории, - обращается Воланд к ожившим, полным мысли и страдания глазами мертвого Берлиоза, - что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие… Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие!»

Но что может получить в этой бесконечности Мастер, кроме уже принадлежащей ему любви Маргариты?

Мастеру Булгаков предлагает удовлетворение творчеством – самим творчеством. И – покой. Причем, оказывается, в бесконечностях романа это не самая высокая награда.

«Он прочитал сочинение мастера … - говорит от имени Иешуа Левий Матвей, обращаясь к Воланду, - и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем. Неужели тебе трудно это сделать, дух зла?

• Мне ничего не трудно сделать, - ответил Воланд, - и тебе это хорошо известно. – Он помолчал и добавил: - А что же вы не берете его к себе в свет?

• Он не заслужил света, он заслужил покой, - печальным голосом проговорил Матвей».

Эта четкая и вместе с тем беспокоящая своей неуловимой недосказанностью формула: «Он не заслужил света, он заслужил покой» - складывалась у Булгакова исподволь, томила его давно и, следовательно, случайностью не была.

Первая сохранившаяся запись этой темы (она цитировалась выше) в рукописи 1931 года: «Ты встретишь там Шуберта и светлые утра…»

Позже, в тетради, среди текстов которой дата: «1-е сентября 1933», - конспективный набросок: «Встреча поэта с Воландом. Маргарита и Фауст. Черная месса. – Ты не поднимаешься до высот. Не будешь слушать мессы. Но будешь слушать романтические…» Фраза не закончена, далее еще несколько слов, и среди них отдельное: «Вишни».

И это очень ранний набросок: Булгаков еще называет своего будущего героя поэтом, а «черная месса», вероятно, прообраз великого бала у сатаны. Но «Ты не поднимаешься до высот. Не будешь слушать мессы…» – явно слова Воланда: это решение судьбы героя. Воланд говорит здесь не о «черной мессе», а о синониме того, что Булгаков позже назовет словом «Свет». (Образ «вечной мессы», «вечной службы» в одном из произведений Булгакова к тому времени уже существовал: в пьесе «Кабала святош», в сцене «В соборе», архиепископ Шаррон, превращая исповедь в донос и дьявольски искушая Мадлену Бежар, обещает ей эту самую «вечную службу», именуемую в религии «спасением»: «Мадлена. Хочу лететь в вечную службу. Шаррон. И я, архиепископ, властью, мне данною, тебя развязываю и отпускаю. Мадлена. (плача от восторга). Теперь могу лететь!» и «мощно» поет орган, завершая это вызванное обманом предательство.)

Вместо «вечной мессы» Воланд дарует герою другое – «романтические…». Вероятно, музыку Шуберта, которую неизменно обещает Мастеру автор – от первых набросков и до самой последней, окончательной редакции романа. Романтическую музыку Шуберта и «вишни» – вишневые деревья, окружающие последний приют.

В 1936 году картина обещанной мастеру награды почти сложилась. Воланд развертывает ее так:

«Ты награжден. Благодари бродившего по песку Иешуа, которого ты сочинил, но о нем более никогда не вспоминай. Тебя заметили, и ты получишь то, что заслужил. Ты будешь жить в саду, и всякое утро, выходя на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой дом, как, цепляясь, ползет по стене. Красные вишни будут усыпать ветви в саду. Маргарита, подняв платье чуть выше колен, держа чулки в руках и туфли, вброд будет переходить через ручей.

Свечи будут гореть, услышишь квартеты, яблоками будут пахнуть комнаты дома… исчезнет из памяти дом на садовой, страшный босой, но исчезнет мысль о Га-Ноцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума. Ты никогда не поднимешься выше, Иешуа не увидишь, ты не покинешь свой приют».

В ранних редакциях действие романа происходило летом, и вишневые деревья в обещанном Мастеру саду были усыпаны плодами; в окончательном тексте – май, и Мастера ждут вишни, «которые начинают зацветать». А в Маргарите, переходящей ручей, подобрав платье, - отзвук Шуберта, образы бегущего ручья и женщины из песенного цикла Шуберта «Прекрасная мельничиха».

«Квартеты» в окончательном тексте Булгаков уберет. Но они все-таки будут тревожить его, и незадолго до смерти, в конце 1939 года, в письме, расспрашивая Александра Гдешинского о музыке детства, он спросит отдельно о домашних квартетах в семье Гдешинских. «Твои вопросы возбудили во мне такой наплыв воспоминаний… - отвечал Гдешинский. – 1. Играли ли у нас в семье когда-либо квартеты? Чьи? Какие?..» Разумеется, играли. Булгаков ведь и спрашивает потому, что помнит, что играли. Гдешинский называет имена Бетховена, Шумана, Гайдна. И, разумеется, Шуберта…

Но и в тексте 1936 года внятно звучит мотив неполноты назначенной Мастеру награды: «Ты никогда не поднимешься выше, Иешуа не увидишь…»

Почему же все-таки «покой», если существует что-то более высокое – «свет», почему Мастер не заслужил самой высокой награды?

Вопрос волнует читателя, заставляет размышлять критика. И. И. Виноградов ищет ответ в неполноте самого подвига Мастера: «…в какой момент, после потока злобных, угрожающих статей, он поддается страху. Нет, это не трусость, во всяком случае, не та трусость, которая толкает к предательству, заставляет совершить зло… Но он поддается отчаянию, он не выдерживает враждебности, клеветы, одиночества». В. Я. Лакшин видит причину в несходстве Мастера с Иешуа Го-Ноцри: «Он мало похож на праведника, христианина, страстотерпца. И не оттого ли в символическом конце романа Иешуа отказывается взять его к себе «в свет», а придумывает для него особую судьбу, награждая его покоем», которого так мало знал в своей жизни Мастер». Н. П. Утехин – в несходстве судьбы и личности создавшего его писателя («Пассивный и созерцательный характер Мастера был чужд энергичному и деятельному, обладающему всеми качествами борца Булгакову»). М. О. Чудакова пробует найти ответ за пределами романа – в биографии писателя.

В судьбе Мастера М. О. Чудакова видит разрешение «проблемы вины», якобы проходящей через все творчество – через всю жизнь – Михаила Булгакова. «Вины», которую Мастер не может искупить, ибо «никто не может сам дать себе полного искупления». Обращая внимание на то, что Мастер «входит в роман без прошлого, без биографии», что единственная видимая нам нить его жизни «ведет начало уже от возраста зрелости», исследовательница делает вывод, что Булгаков рассказывает нам о своем герое не все, что остается нечто видимое только автору и его герою и укрытое от глаз читателя, что именно Мастеру (и Иешуа, решающему его судьбу) "виднее», что заслужил Мастер и «все ли сказал, что знал, видел и передумал».

Чего не сказал, что утаил от нас мастер, в чем заключается его вина», исследовательница не говорит, но что «вина» эта велика, не сомневается: «Романтический Мастер тоже в белом плаще с кровавым подбоем, но подбой этот останется, не видим никому, кроме автора». Напомню – пурпурную кайму на белом своем плаще Понтий Пилат носит по праву знатности, и в романе Булгакова она недаром ассоциируется с цветом крови («В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой…»): Понтий Пилат – воин, жестокий в своем бесстрашии, и прокуратор покоренной провинции, бесстрашный в своей жестокости; человек, которому бесстрашия не хватило один раз - на единственный и главный поступок в его жизни – и трусость которого тоже обернулась кровью, и кровь эту он попытался искупить новой кровью и искупить не смог.

Сопоставить Мастера с Понтием Пилатом? Увидеть «кровавый подбой» на одежде героя, названного героя, названного (тут же!) “alter ego” - «вторым я» – автора, и не заметить, что это бросает тень на облик покойного писателя? В архивах, поднятых исследователями за последние двадцать лет, для такой трактовки нет ни малейших оснований.

Но нужно ли, размышляя о неполноте обещанной Мастеру награды, искать, в чем неполон подвиг Мастера, невольно подменяя заслугу воображаемой виной и рассматривая награду как наказание? Мастер получает у своего автора награду, а не упрек. И награда эта связана с тем главным, что он сделал в своей жизни, - с его романом.

Мы говорили, что трагедия Мастера – трагедия непризнания. В романе «Мастер и Маргарита» созданное им оценили и поняли только трое: сначала – Маргарита, потом – фантастический Воланд, потом – невидимый Мастеру Иешуа. И случайно ли все они – сначала Иешуа, потом Воланд, потом Маргарита – прочат ему одно и то же?

«Он прочитал сочинение Мастера, - заговорил Левий Матвей, - и просит тебя, чтобы ты взял с собою Мастера и наградил его покоем».

«Маргарита Николаевна! – повернулся Воланд к Маргарите. – Нельзя не поверить в то, что вы старались выдумать для мастера наилучшее будущее, но, право, то, что я предлагаю вам, и то, что просил Иешуа за вас же, за вас, - еще лучше». «…О, трижды романтический Мастер, - «убедительно и мягко» говорил Воланд, - неужели вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет. По этой дороге, Мастер, по этой».

И Маргарита пророчески заклинает: «Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом, Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут тебе петь, ты увидишь, какой свет в комнате, когда зажжены свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я».

Но почему же все-таки не «свет»? Да потому, должно быть, что Булгаков, поставивший в этом романе подвиг творчества так высоко, что Мастер на равных разговаривает с князем тьмы, так высоко, что о вечной награде для мастера просит Иешуа, так высоко, что вообще возникает речь о вечной награде (ведь для Берлиоза, Латунского и прочих вечности нет и ни ада, ни рая не будет), Булгаков все-таки ставит подвиг творчества – свой подвиг – не так высоко, как смерть на кресте Иешуа Га-Ноцри.

Вероятно, этот выбор – не «свет» – связан и с полемикой с Гете. Гете дал своим героям традиционный «свет». Первая часть его трагедии заканчивается прощением Гретхен («Она осуждена на муки!» – пытается заключить ее судьбу Мефистофель, но «голос свыше» выносит другое решение: «Спасена!»). Вторая часть заканчивается прощением и оправданием Фауста: ангелы уносят на небеса его «бессмертную сущность».

Это было величайшей дерзостью со стороны Гете: в его время у церкви его герои могли получить только проклятие. Но что-то в этом решении уже не удовлетворяло и Гете. Недаром торжественность финала уравновешивается у него полной грубоватого юмора сцены флирта Мефистофеля с ангелами, в которой крылатые мальчишки так ловко обставляют старого черта и уносят у него из-под носа душу Фауста – воровски.

Тем более такое решение оказалось невозможно для Булгакова. Невозможно в мироощущении ХХ века. Наградить райским сиянием автобиографического героя? И вы, дорогой читатель, сохранили бы эту проникновенную доверчивость к писателю, так искренне рассказавшему все – о себе, о творчестве, о справедливости? Невозможно в художественной структуре романа, где нет ненависти между Тьмой и Светом, но есть противостояние, разделенность Тьмы и Света, где судьбы героев оказались связаны с Князем тьмы и свою награду – если они заслуживают награды – они могут получить только из его рук. Или Маргарите, просившей защиты у дьявола, получить награду у Бога?

В решении романа «мастер и Маргарита» много нюансов, оттенков, ассоциаций, но все они как в фокусе сходятся в доном: это решение естественно, гармонично, единственно и неизбежно. Мастер получает именно то, чего неосознанно жаждал. И Воланд с окончательном тексте романа не смущает его разговором о неполноте награды. Об этом знают Воланд, Иешуа и Левий Матвей. Знает читатель. Но Мастер и Маргарита ничего не знают об этом. Они получают свою награду сполна.

Гротеск в романе «Мастер и Маргарита».

В своем итоговом романе «Мастер и Маргарита» Булгаков обращается к реалистическому гротеску как главному принципу художественного обобщения.

Почти все писавшие о романе отмечали, что художественный мир «Мастера и Маргариты» вырастает в результате переосмысления разнообразных культурно-эстетических традиций. Реалистический гротеск «Мастера и Маргариты» как бы вырастает из гротескной романтической структуры: Булгаков трансформирует традиционные для романтического гротеска ситуации, фигуры и мотивированы, придавая им иные, реалистические функции. При этом модификация романтического гротеска сопряжена у Булгакова с пародированием.

Типичная ситуация в произведениях романтического гротеска – это столкновение реального и фантастического с целью исследования морально-этического потенциала человека и общества. Ирреальной фигурой, максимально вскрывающей внутреннюю природу человечества, романтики считали дьявола. Жан-Поль называл дьявола величайшим юмористом и эксцентриком, выворачивающим наизнанку божественный мир. В романе «Мастер и Маргарита» тоже происходит испытание человечества дьяволом. В современную писателю действительность прилетает Князь Тьмы Воланд со своей свитой – котом Бегемотом, Коровьевым, Азазелло и Геллой. Цель его прибытия – проверка духовного содержания общества, и это он двусмысленно декларирует во время сеанса Черной магии в театре «Варьете»: «Меня интересует (…) гораздо более важный вопрос: изменились ли горожане внутренне?»(2) Появившись в Москве, булгаковский Воланд выворачивает наизнанку действительность, обнажая ее ценности, истинные и мнимые. Срывание масок и обнажение ее сути – главная функция Воланда. И происходит это, как и в романтической литературе, будто невзначай, шутливо, иронически весело, т.е. путем осмеяния.

Комизм в романе «Мастер и Маргарита» связан, прежде всего, с созданием гротескной ситуации. В фантастическую ситуацию (взаимодействие с ирреальным миром) персонажа вводит Воланд и его креатура, выполняющие, по существу, роль плута-трикстера. Козни их, как и козни всякого плута, сознательны и целенаправленны. Сцены, где обнаруживается сущность того или иного героя, срежиссированы ими. Гротескная ситуация, в которую попадают булгаковские персонажи, по всей внешней структуре напоминает сказочно-романтическую ситуацию и состоит из таких основных звеньев, как испытание и соответствующее возмездие. Сталкивая персонажей с Сатаной, Булгаков стремился выявить культурный потенциал человека, а затем нравственный, т.е. внутреннюю суть. Воланд предстает в облике традиционного литературно-театрального Дьявола. И об этом свидетельствуют уже внешние атрибуты (разные глаза, траурный плащ, подбитый огненной материей, набалдашник в виде головы пуделя, алмазный треугольник на золотом портсигаре), свита (бесы Коровьев, Азазелло, черный кот, нагая ведьма), фантастические деяния, наконец, имя – Воланд, близкое немецкому Faland («обманщик», «лукавый»). Комизм состоит в том, что «московское народонаселение» не узнает Воланда. Не понимает, что соприкоснулся с дьявольским миром, буфетчик театра «Варьете», хотя антураж этого мира подчеркнуто традиционен. «Вся большая и полутемная передняя была загромождена необычными предметами и одеянием. Так, на спинку стула наброшен был траурный плащ, подбитый огненной материей, на подзеркальном столике лежала длинная шпага с поблескивающей золотой рукоятью. (1)Три шпаги с рукоятями серебряными стояли в углу так же просто, как какие-нибудь зонтики или трости. А на оленьих горах висели береты с орлиными перьями». Пахнет ладаном, погребенной сыростью. Дверь открывает нагая ведьма с багровым шрамом на шее. Но у невежественного Андрея Фокича Сокова лишь возмущенная реакция: «Ай да горничная у иностранца! Тьфу ты, пакость какая!». Мир Воланда для него – аморальная обстановка иностранного артиста. Всевидящий Воланд обнажает подлинную суть внешнее кроткого и вежливого хапуги, сколотившего «двести сорок девять рублей в пяти сберкассах». «Артист вытянул вперед руку, на пальцах которой сверкали камни, как бы заграждая буфетчику, и заговорил с большим жаром: - Нет, нет, нет! (…) В рот ничего не возьму в вашем буфете! Я, почтеннейший, проходил вчера мимо вашей стойки и до сих пор не могу забыть ни осетрины, ни брынзы! Драгоценный мой! Брынза не бывает зеленого цвета, это вас кто-то обманул. Ей полагается быть белой (…) Свежесть бывает только одна – первая, она же и последняя. А если осетрина второй свежести, то это означает, что она тухлая!».

Характеристики

Список файлов сочинения