POLNOSTU (639166), страница 21
Текст из файла (страница 21)
Розуміння сенсу смерті як межі, котра підводить підсумки земного існування і зумовлює сенс життя, увійшло до основи гоголівської антропологічної концепції живої та мертвої душі. Це звернення до живої та мертвої субстанції стало значним кроком у філософському осмисленні зв’язку Людини і Світу, Людини і Бога. Смерть, у розумінні митця, є тією межевою категорією, що визначає сенс життя, надає йому певної осмисленості та можливості самовираження людського єства як злету або падіння духу. «Не оживе, доки не вмре», – казав апостол. «Потрібно спочатку вмерти, для того щоб воскреснути», – пише М.Гоголь [77, С.133]. Ясне усвідомлення конечності індивідуального буття – важливий крок на шляху до вищих ціннісних смислів. Без цього неможливе усвідомлення істинного буття. «Як тільки полум'я забрало останні аркуші моєї книги, її зміст раптом воскрес в очищеному і світлому вигляді, подібно до феніксу з вогнища, і я раптом побачив, у якому ще безладді було те, що я вважав уже доладним і струнким» [77, С.133]. Критична ситуація зустрічі зі смертю або спонукає людину до істинного буття, що веде її до самозаглиблення, вдосконалення себе і світу навколо себе, або засвідчує її остаточне духовне банкрутство, тобто смерть – це межа, за якою або зліт духу («оживлення душі»), або падіння духу («смерть душі»). Звернення гоголівської творчості до смерті як екзистенційної ситуації є тим своєрідним методом дослідження антропологічної природи людини, про який писав В.Розанов [245, С.133]. Роздуми над опозицією життя і смерті простежуються майже у всіх повістях митця. При чому саме смерть постає критерієм осмислення екзистенційної структури як індивідуального людського буття, так і буття взагалі, у т.ч. національного та суспільного життя.
Аналізуючи структуру людського існування в межових ситуаціях життя і смерті, М.Гоголь не раз підкреслює («Шинель», «Портрет», «Невський проспект», «Майська ніч або утоплениця» тощо): зі смертю персонажа життя не закінчується, «смерть тут входить до цілого життя як його необхідний елемент, як умова його постійного оновлення та омолодження...» [16, С.58]. Це цілком відповідає світовідчуттю, що виходить з цілого народного життя, цілого народного організму, згідно з яким смерть окремих особень не більше ніж відмирання одних клітин і заміна їх іншими» [182, С.26]. Критичні ситуації, в які людину ставить смерть, вимагають зробити смисложиттєвий вибір, що веде до переосмислення власного існування. Так, М.Погодіну, який зі смертю дружини впав духом, М.Гоголь пише: «... нещастя суть великі знаки божої любові. Вони даруються для перелому життя в людині, котрий без них був би неможливим; бо природа наша жорстка, і їй важко без великого душевного пом'якшення перетворитися і набути форми кращої» [221, т.1, С.401]. Він підкреслює, що саме завдяки смерті життя набуває дивовижної цілісності та повноти. Пригадаймо, як описана смерть чаклуна в «Страшній помсті». – «Вмить помер чаклун і розплющив після смерті очі. Та вже був мрець і дивився, як мрець» [72; т.1, С.234]. Це – язичницьке, несумісне з християнським уявлення про життя і смерть, душу і тіло, не стільки осмислене, скільки стихійно схоплене, вплинуло на формування специфічного ставлення до смерті та нетрадиційності його вирішення у повістях петербурзького циклу. У «Невському проспекті» оповідач від померлого Піскарьова відразу звертається до живого Пирогова. Перехід від гіднішого до менш гідного виправданий тим, що бур'ян життєстійкіший, ніж культурна рослина, амеба - ніж високорозвинений організм» [182, С.27]. Смерть як межова ситуація приводить особистість до бездіяльності, вона лише засвідчує зупинку життя, перетворення з діалектики на метафізику, втрату сенсу життя (мрія, яка не витримує зіткнення з життєвою реальністю), перекриває всі джерела активності Піскарьова. Критична ситуація зустрічі зі смертю підкреслює неможливість оновлення життя, яке не було виповнене духовним змістом. Проте, в іншому герої («Шинель») мислитель бачить іскринку поетичного вогню, що надає смерті нового сенсу, вона стає межею, за якою не кінець життя, а його початок.
Індивідуальна смерть змальована у творчості М.Гоголя і як цілісність суспільного життя. Зосереджуючи свою творчу увагу на екзистенції людини, з одного боку, у Чичикові («Мертві душі»), мислитель намагається знайти ідеал героя, в якому можливо було б відобразити шляхи подальшого розвитку Русі (оживлення мертвих душ), а з другого – він не міг цього зробити за тодішніх історико-культурних умов, коли на втрату людини бюрократична машина реагує лише як на випадіння гвинтика, вимагаючи відповідної заміни («Шинель»). Все те, що складало зміст «нещасного життя» Акакія Акакійовича («промайнув світлий гість у вигляді шинелі...»), – все це цілком байдуже бюрократичній машині, фіксуючій лише те, як новий чиновник сидить і пише порівняно з попереднім («...значно похиліше і косіше»). Зображений письменником урбанізований світ відчуженої особистості та її предметне оточення приголомшують своєю незахищеністю, адже не тільки Башмачкін, але й Піскарьов, і Поприщин та й Чартков – кожний вмирає поодинці, у великому густонаселеному місці, посеред мовчазної байдужості. Яскраво змальовуючи реакцію на смерть індивіда («ніхто не поплакав...», «нікого не видно було...», «навіть поручик Пирогов не прийшов...» («Невський проспект»); «зникла істота... нікому не дорога», «істота, що переносила покірно канцелярські глузування і без всякого надзвичайного діла зійшла в могилу...» («Шинель»)), митець підкреслює відсутність найменшого співчуття до долі людини, ставить питання про особисте буття та його залежність від системи цілого. Момент смерті («Мертві душі») отримує метафізичний образ, в якому на перший план виступає саме значення переходу від життя до небуття: «ні з того ні з цього помер той, хто ще не так давно ходив, рухався, грав у віст, підписував різні папери і був часто помітним серед чиновників із своїми густими бровами і блимаючим оком, тепер лежав на столі, ліве око тепер уже не блимало зовсім, але брова одна була ще припіднята з запитальним виглядом. Про що покійник запитував: навіщо він помер чи навіщо жив?» [76; т.5, С.247]. Смерть, яка засвідчує остаточне духовне банкрутство, стає нормою у суспільстві «вульгарності вульгарної людини» [73, С.120], а «між тим поява смерті також була жахлива в малій, як жахлива вона у великій людині» [76, т.5, С.247]. У «Мертвих душах» мислитель ставить проблему смерті як феномену, що не поєднується з життям, виключає можливість існування життя після смерті. Смерть малого (особи) і смерть великого (суспільства) зрівнюються в абсолютній нелогічності жахливого зникнення. М.Гоголь вважав, що сучасне людство в своєму розвитку зайшло в глухий кут: суспільство, яке вичерпало себе на межі смерті, не здатне захистити людяність. За цих умов тільки індивід, що спроможний до прозріння, духовного прориву, винайде шляхи до істинного буття.
Шляхом творчої рефлексії над категорією смерті митець простежує деградацію падіння національного духу, зведення України до денаціоналізованого стану буття. («Страшна помста» Y «Тарас Бульба» Y «Старосвітські поміщики»). У цих повістях М.Гоголь розмежовує цільність смерті і оновлення, тут смерть виключає можливість фізичного оновлення (продовження роду): «... коли мене списом, якщо вже мені так написано на роду, то візьми сина! Чим безвинне дитя винувате, щоб йому загинути такою лютою смертю» [72; т.1, С.203]; зі смертю Остапа і Андрія закінчується рід славного козака Тараса Бульби. У Афанасія Івановича та Пульхерії Іванівни зовсім не було дітей. Мислитель паралельно досліджує процес розвитку вмирання національної ідеї: період зародження («Вечори...»), розквіту («Страшна помста», «Тарас Бульба») та старості («Старосвітські поміщики»), підсумком якої є смерть. Аналізуючи сутність індивідуальної смерті Андрія («Тарас Бульба»), доходимо висновку, що ця смерть не тільки заперечує процес вічного оновлення життя, але й виходить за рамки суто сімейної трагедії до трагедії національної. Національне вмирання Андрія починається осліпленням красою прекрасної полячки ( – «Загинув козак. Пропав для всякого козацького лицарства» [72;, т.1, С.385]), сягає свого апогею у словах «Хто сказав, що моя вітчизна – Україна? Хто дав мені її за Вітчизну? Вітчизна є те, чого шукає душа наша, що миліше для неї над усе» [72; т.1, С.354].
Звертаючись до гоголівського аналізу індивідуальної смерті старосвітських поміщиків, яка співпадає з падінням національного духу, перед усе треба з’ясувати, що було вітчизною у їх розумінні, чого прагнула їхня душа? Тьмяно і одноманітно протікають дні Афанасія Івановича та Пульхерії Іванівни, «де жодне бажання не перелітає частокіл, що оточує невелике подвір’я» [72, т.1, С.273]. Ставлення Гоголя до своїх героїв неоднозначне: він бачить їх слабкості – «обоє старенькі, за давнім звичаєм старосвітських поміщиків, дуже любили попоїсти» [72; т.1, С.280], і разом з тим любить цих немічно слабих, але так ніжно і сердечно прив’язаних одне до одного, зміст життя яких полягав у тому, що «пора перекусити чого-небудь» [72; т.1, С.280]. Їх повсякденне буття спрямоване на отримання насолоди від цього «надзвичайно відлюдного життя», що полягає в задоволенні потягів емпіричної природи людського буття. Мислитель підкреслює, що їх життя, яке обмежене рамками просто-буття, з кожною вечерею наближається до смерті. Проте смерть до Пульхерії Іванівни приносить сіренька кішечка, можливо, в образі якої М.Гоголь символічно зобразив «тих низьких малоросіян, що видираються з діхтярів, крамарів, наповнюють, як сарана, палати та присутственні місця, луплять останню копійку з своїх-таки земляків, наповнюють Петербург ябедами, збивають, нарешті, капітал і урочисто додають до прізвища свого, що кінчається на О, склад В» [72; т.1, С.275]. Пульхерія Іванівна у критичний момент зустрічі зі смертю сенс власного життя та й життя Афанасія Івановича підсумовує фразою: «я вже стара і досить пожила, та й ви вже старі, ми скоро побачимося на тому світі» [72; т.1, С.289]. Немає сумніву, що зі смертю старосвітської поміщиці, на якій лежав «весь тягар порядкування», мислитель пов’язує процес остаточної денаціоналізації Батьківщини. Подібна й смерть у Афанасія Івановича, який «весь підкорився своїй душевній певності», що душа Пульхерії Іванівни засумувала за ним і кличе його, – помирає. Але, здається, з його образом митець пов’язував дещо інше: не випадково він пише про нього – «слухняна дитина», «рідне дитя», – ці багатократні рухи вгору до природи, до дитини, немовби прагнуть відвести не тільки індивідуальну смерть, але й підняти національний дух, який так як і Афанасій Іванович «сохнув, кашляв, танув, як свічка, і нарешті згас, коли вже нічого не зосталося, що могло підтримати нужденне полум’я» [72; т.1, С.294]. Отже, шляхом філософської рефлексії над категорією смерті з’ясовано амбівалентність критичної ситуації смерті у творчості М.Гоголя, де смерть виступає межею, за якою – пряме протиставлення людини зовнішньої – внутрішній; смерть як есхатологічна предтеча Страшного суду підкреслює неможливість оновлення життя першої і надає нового сенсу другій.
2.3.2. Проблема страху в житті і творчості Миколи Гоголя – одна із фундаментальніших, принципово межова, що також спричинює критичні ситуації вибору, за якими – або падіння духу, або піднесення його. Страх як проблема зв’язку сутності та існування людини, яка, як виявляється у Гоголя, завжди перебуває у ситуації внутрішньої невизначеності, є предметом творчої рефлексії митця, способом дослідження людської екзистенції на шляху до з’ясування глобальної проблеми творчого самоствердження людини у зв’язці Бог-Світ-Людина.
Страх як сутнісна риса, начебто тінь, супроводжувала Гоголя протягом усього життя – «зі страхом я дивлюся на себе... Що преді мною попереду?». Він мав істотний вплив на еволюцію духовного життя письменника, був стимулятором його творчого росту: «...між іншим, я зберу всі сили...» [221; т.1, С.381]. Мирослав Попович стосовно страхіть Гоголя зауважує, що вони були проявами його хвороби, яку називають фобією. Це психічне захворювання, що знаходить вияв у безпідставному страхові чекання неминучої смерті. На початку століття душевний стан Гоголя було проаналізовано під кутом зору психіатрії. Звернувши на це увагу, В.Короленко відмітив те місце у «Старосвітських поміщиках», яке найбільше характеризує душевні тривоги Гоголя. [76; т.2, С.32]. Але про те, яку саме роль відігравав страх у духовній еволюції митця, мова велась у першому розділі даної роботи. Тепер нас цікавить, яке саме місце філософська категорія страху посідає у антропологічному вченні письменника. Проблема страху на рівні творчості охоплює різні шари художнього матеріалу, у кожному з яких обертається новою гранню, але і водночас зводиться до загального знаменника: страх є елементом життя. Глибоке філософське осмислення гоголівської проблеми страху неможливе без урахування того, що Гоголь є органічно українською людиною. У зв’язку з цим проблема постає, принаймні, у трьох вимірах: 1) український світ, побачений через призму страху, 2) російський світ та 3) людство в цілому, точніше – сучасна цивілізація – як носії страху. Тяжіння оповідача до зони страху чітко простежується вже у «Вечорах на хуторі поблизу Диканьки». Але перші оповіді позначені тільки тінню страху. У «Сорочинському ярмарку» містичний жах, викликаний «червоною свиткою» з приходом світанкової години зникає, як поганий сон. І хоча потім крізь читача пройде хвиля страху, у фіналі він відчуває торжество безмежної радості, нестримного народного гуляння.
Та згодом «лірика жаху» (Г.Гуковський) неухильно заміщується драмою жаху. Так, у «Страшній помсті» та у «Вії» атмосфера глибинного страху вже домінує, бо вже не може опанувати ситуацією ні оповідач, ні герой, ні слухач. Показовим щодо цього є фінал повісті «Страшна помста». Дія хоч і віднесена в минуле, «тож мала розвіятися як примара», однак у підсумку не сміх, а глибока задумливість охоплює читача. Драматична атмосфера панує і в повісті «Вій». Самовпевнений Хома Брут не сумнівається, що в цьому допоможе молитва. Іншого разу він покладається на рятівну силу вічного кола. Але, врешті-решт, тільки наважується закликати самого себе: не побоюсь, їй Богу не побоюсь! [72; т.1, с.202]. Герой не допоміг сам собі. Не вистачило внутрішньої змобілізованості. У всякому випадку, у цьому ніскільки не сумнівається Тиберій Горобець: «А я знаю, чому пропав він, – тому, що побоявся» [72; т.1, С.203]. Страх ірраціональний, містичний, що йде від легенди, переказу, атмосфери таємничого, магії містичності слова – це, безперечно, цікавий предмет для розмови (точніше глибинному аналізу підлягає вся система, – страх і засоби ритуальної, магічної нейтралізації його). Та сама по собі ця історія -це виняток, щось рідкісне, здатне на момент схвилювати душу. І все ж цей ірраціональний страх не регулює щоденне життя, не є прихованою пружиною у дії людини. Його простір - це час святкового дійства, вільної хвилини незаповненого дією буття. Однак є інший бік страху, інший страх – реальний, який має життєву мотивацію, виступає елементом історичного буття українського народу. Йдеться про те, що «історичні чинники, визначені з давніх часів між Сходом та Заходом, ставлять Україну на рівень геополітичної «межовості» – що переростає пізніше в соціопсихічну та культурну «межовість» – існування людини на межах боротьби, випадковості, провини, страждання, загрози смерті тощо, породжує страх. Саме тому проблема страху як елемент онтологічного проходить через усі роздуми митця з проблем історії України. До речі, страх за майбутнє рідної України у творчості Миколи Гоголя становить проблему «бути чи не бути» і як саме «бути». Він пише: «... почуття мої дивно якость стискаються, коли уявляю собі, що приїду згодом до їхньої, тепер опустілої господи і побачу купу зруйнованих хат, занедбаний став, зарозший рів на тому місці, де стояв низенький домик – і нічого більше» [72; т.1, С.274]. Трагічно коментуючи завершення буттєвості старосвітських поміщиків з почуттям страху за майбутнє Батьківщини, митець вказує на неможливість продовження життя, точніше існування у такий спосіб. Творчими засобами Микола Гоголь доводить, що не сам процес «вмирання» України повинен стати фактом, а фактом повинен стати страх смерті, який дозволить «побачити глибокий зміст та могутнє значення руху, що взагалі ілюструє великий крок суспільства вперед» [77, С.303]. Зображуючи підсвідомий страх, який відчуває людина перед розпадом власної особистості («Ніс»), мислитель показує, як страх людини перед втратою свого соціального становища, кар’єри, каталізує її діяльність до творення власної цілісності. У такому розумінні страх виступає вкрай необхідним елементом буття, що спонукає до активності у вирішенні суперечності життя. У даному випадку межова ситуація страху створена кризою гострої суперечності між «бути» чи «не бути», каталізує смисложиттєвий пошук якісно нової протилежності (як бути) щодо відкинутої.
Категорія страху, за Гоголем, амбівалентна, страх може спричинити ситуацію духовної кризи, в якій у людині появляється гостре почуття неправильності, беззмістовності свого буття, що веде людину до самозаглиблення, до «праці душевної», іншими словами, до підвищення духу; але страх може спричинити ситуацію гострої кризи, що засвідчує мертвоту душевну, веде до добровільного зречення буття – падіння духу. Страх як елемент добровільного зречення буття у творчості Миколи Гоголя реалізується методом німої сцени. Звертаючись до платонівського мотиву суїциду – добровільного зречення буття, – сам письменник німу сцену трактує як ідею закону, при наступі якого все «зблідло та затряслося» (чорнова редакція «Театрального роз’їзду...»). В остаточному варіанті «Театрального роз’їзду...» читаємо: «Хіба це все накопичення підлот, уникнення законів і справедливості не дає вже чітко зрозуміти, чого вимагає від нас закон, обов’язок і справедливість?» [76; т.4, С.257] Отже, мовчання у Гоголя асоціюється з скам'янінням, яке виражає особливу, найвищу форму страху, підводить до ідеї відплати, і в той же час не заперечує можливість комунікації на чуттєвому рівні. Ю.Манн наполягає на схожості німої сцени «Ревізора»: («майже півтори хвилини скам’яніла група зберігає таке положення» [76; т.4, С.105] з уривком із статті «Останній день Помпеї»: «ця вся група, що спинилася в хвилину удару і що відобразила тисячі різних почуттів» [76; т.6, С.133]. Дійсно, в німій сцені «Ревізора» «крик жаху», той же натовп, «з жахом відступаючий і з диким забуттям страху дивиться на страшне явище» (в «Ревізорі» – це образ жандарма, що сповіщає про прибуття справжнього ревізору), знаменує кінець світу, вказує на те, що персонажі вичерпали себе в примарному житті, коли стає остаточно ясно, – падає завіса. Це можна розуміти як добровільне зречення буття, перетворення на мертвих душ. Це особливий страх, адже Хлєстаков для них – найвища інстанція, від якої всього можна чекати, переживається як особлива форма страху, бо сприймається як зустріч з роком. «Страшна помста» (в одноіменній повісті) саме тому і страшна, що вектор послідовності часів спрямований від кінця до початку, розкриває витоки і причини кінцевого результату, його фатальність, оскільки гарантом його неминучого здійснення виступає найвища сила – Господь.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
