78083 (638679), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Комічне "аранжування" вихідної ситуації надає органічності лукавій пропозиції, яку в палкій, темпераментній формі Рина висловлює подрузі: "Ой Улю, ой Улюню! Коли ти мене любиш, зроби так, щоб Мокій закохався у тебе. Може, він кине свої українські фантазії, може, хоч прізвище дасть поміняти..." (З, 87).
Розрахунок у Рини є таким: Уля зіграє закохану - Мокій захопиться нею - захопившись, він відійде від "своїх українських фантазій" - батько оформить собі й родині нове прізвище - вони не будуть соромитися старого, українського прізвища - конфліктну ситуацію в родині буде знято.
Рина - натура діяльна, вольова й одразу розроблює сценарій для Улі, у який спосіб, з допомогою яких суто жіночих прийомів якомога надійніше закохати в себе Мокія.
З п'ятої сцени цієї ж дії гра розпочалася. Рина Мазайло створює в очах Мокія імідж Улі як завзятої українофілки, Уля підтримує цю гру для того, щоб привернути увагу юнака до себе, Мокій та Уля зближуються.
Драматург підкреслює, що спочатку гра Рини й Улі розвивається у тому річищі, яке намітила Рина. їй вдалося зацікавити Мокія своєю подругою, вона майстерно веде свою партію, легко фантазуючи на теми Уліної любові до українських фільмів, написів, афіш. М.Куліш виділяє ту обставину, що Рина - тонкий психолог, добре знає психологію інтересів та запитів, симпатій та вподобань брата. При цьому вона доречно наголошує на вигаданому Інтересі Улі до того, "чи чистою укрмовою написано, чи робленою, чи попсованою" (3,94 - 95), "чи справжньою мовою написано, чи фальшивою" (3, 95 ).
Граючи на Мокієвих уподобаннях, Рита тонко й логічно розрахувала: вигадка про українофільське спрямування інтересів Улі виявиться близьким серцю Мокія, тому що він "сам такий". Підтримуючи теми-пастки сестри, він власними репліками так характеризує свої українофільські уподобання й національні симпатії: "От, наприклад, написи в "Звенигорі" - краса! Стильні, поетичні, справжньою українською мовою писані. А подивіться ви на написи по других кінокартинах. Олива з мухами! Немов навмисне псують таку прекрасну, таку милозвучну мову..." ( 3 , 95). Або Мокій так виражає своє єство: "Побачу ото неправильно писану афішу, вивіску або таблицю - і досади тобі на цілий день. А які жахливі афіші трапляються, як перекручують українську мову..." ( 3 , 95).
М.Куліш показує, що, на перший погляд, все продумано в Рининих розрахунках: національна зорієнтованість світогляду брата, чарівна зовнішність подруги, у якої "чудесні губи, прекрасний бюст", власне (Ринине) вміння впливати на людей. Вона змальована в комедії як стратег і тактик колізії з "нейтралізації" Мокія.
Саме Рина розробляє план і сценарій гри, прагне контролювати поведінку Улі й реакції Мокія, ближче знайомить подругу з братом, благословляє Улю та їхній спільний, розрахований на Мокія, "любовний проект". У п'єсі Рині відведена роль ініціатора однієї з провідних комічних інтриг.
Особливість інтерпретації М.Кулішем прийому гри полягає у тому, що все розвивається за принципом "навпаки". Драматург розвитком подій змальовує, що поведінка Улі перестає бути грою і переростає в глибокі інтимні почуття, що ідеї Мокія виявилися значно більш дієвими, ніж розраховувала Рина, що духовно-психологічні перипетії лінії "Уля - Мокій" засвідчили свою непрогнозованість і нерегульованість.
Вже на початку другої дії М.Куліш зображує нюанси в поведінці Улі, що натякають на зміни в первісному плані подруг. У комедійних тонах драматург акцентує увагу на тому, що Уля захоплюється Мокієм. Лінія "Уля - Мокій", що виникла спочатку як романтична гра, трансформується у новий, непередбачений сюжет.
Комічність ситуації посилюється тим, що Рина не відчуває цих змін і хоче вірити, що закохався Мокій. За логікою комізму, її нетерпіння щодо якнайшвидшого втілення свого плану тільки зростає, і вона, звертаючись до подруги, прохає її: "Мені здається, що він закохався... Принаймні закохується. Тільки ти, бога ради, поспіши, Улюню, прискор цей процес, розумієш? Треба, щоб він взагалі не вкраїнською мовою мріяв, а тобою, золотко, твоїми очима, губами, бюстом тощо... Ну зроби так, Улю, ну що тобі стоїть?" ( 3 , 105).
З другої сцени цієї ж, другої, дії М.Куліш все виразніше показує, що інтерес Улі до Мокія тримається на симпатії до юнака, а не на Рининих інтригах. Змальовуючи стосунки молодих людей, митець використовує жартівливі й іронічні інтонації. Характерна в цьому плані четверта сцена, де Мокій доводить "українську" антропологію Уліної зовнішності.
Перипетії комедії розвиваються таким чином, що, порівняно з первісним планом, Уля й Мокій міняються місцями: дівчина захоплюється юнаком, він - української темою, ця тема починає оволодівати й Улею, вона (Уля) "українізується". Драматург тонко й вмотивовано зображує трансформацію гри у живі й природні людські почуття, стосунки.
Інтимна інтрига на початку третьої дії досягає кульмінаційного розвою, коли з'ясовується справжній стан стосунків у трикутнику "Уля - Мокій - Рина/ сім'я Мазайлів". Кульмінаційність стає можливою завдяки використанню прийому відкриття. У комедії відбувається серія відкриттів: Рина відкриває, що її намір стосовно Мокія та Улі може не здійснитися; Уля розкривається у своїй закоханості Мокієм; внаслідок цих двох моментів відкривається перспектива загострення ситуації в родині Мазайлів. Динаміка любовної фабули обґрунтовує сюжетну логічність світоглядно-мовної полеміки, що складає центральну сюжетику третьої дії (друга - сьома сцени).
Важливо зазначити, що М.Куліш постійно вмонтовує інтимні лінії в композиційний каркас комедії "Мина Мазайло" й робить це на початку кожної дії, що становить характерний структурно-композиційний прийом Куліша у цьому творі. Він розвиває динаміку дії, напруги, відштовхуючись від інтимного сюжету. Цілком закономірно, що кожна з дій (а їх у комедії чотири) розпочинається сценами, у яких беруть участь Рина й Уля, а потім уводиться Мокій.
Лінію "Уля - Мокій" драматург не завершує межами третьої дії, хоча б, здавалося, це було органічно зробити. Він знаходить нові прийоми актуалізації інтимної лінії у першій сцені останньої, четвертої дії. Приводом для цього стає та обставина, що Мокій, відчуваючи свою самітність у сім'ї, пропонує Улі "разом жити". Його зізнання ("Бо мені, каже, без вас, Улю, одному трудно... Не можна... Не проживу..." (3,154)) утворює перспективу продовження любовної канви й надати їй нового звучання, застосувавши новий фабульний поворот. Драматург малює сцену, у якій Рина пропонує ніжній та тендітній Улі продовжити тиснути на Мокія з тим, щоб він погодився на зміну свого прізвища на Мазєніна, оскільки решта родини незабаром має перейти на російське прізвище. "Не сьогодні, то завтра буде опубліковано в газеті наше нове прізвище, але Мокій подав заяву, щоб йому залишили старе... Ти розумієш - Мокій випаде з нашої родини. Ти мусиш його привернути до нас, інакше, Улько, ти більш не побачиш ні Мокія, ні нашої квартири!" - викладає Рина свій новий задум Улі, тиснучи й на її почуття до брата (3 , 154 ).
Рина продовжує використовувати тактику гри на почуттях, і на цей раз із допомогою подвійного шантажу, її впевненість у собі базується на переконанні, що вона спроможна впливати на поведінку й настрої людей. Проте вона не враховує змін у цінностях тих, хто її оточує, її наміри не враховують того, наприклад, що Уля "сама вже українка" (сцену з цією реплікою подано у м'яких гумористичних фарбах).
Художньо переконливим є розвиток сюжетної лінії "Уля-Мокій" у напрямку, протилежному тому, який удруге спрограмувала Рина. Коли Мокій був готовий виконати будь-яке бажання дівчини (а це і входило в розрахунки Рини), Уля відмовляється від тиску на нього. Цей мікроепізод (кінець третьої сцени у четвертій дії) позбавлено у п'єсі комічного забарвлення, навпаки, він пронизаний інтонаціями смутку й болю.
Гра людськими долями, що входило в обидва плани Рини Мазайло, не відбулася. Мета, яку вона ставила перед собою на початку й наприкінці дії, виявилася недосягнутою. Мокій, хоча й закохався в Улю, проте не змінив своїх національних уподобань. Уля теж покохала його, розділивши і дорогі йому ідеї. Молоді люди стали одне для одного найдорожчою цінністю, і грі в їх стосунках не залишилося місця.
Фінал інтимної фабули в п'єсі "Мина Мазайло" має філософський підтекст: любов може розпочатися з гри, проте гра навряд чи стане вищою за кохання.
Трансформація гри пов'язана у комедії "Мина Мазайло" з трансформацією інтонацій. На початку і в кульмінаційні моменти розгортання колізії "Рина - Уля - Мокій" драматург активно використовує комічно-лукаві тони й інтонаційні відтінки. У завершальні епізоди цієї лінії Куліш уводить інтонації мінорності й печалі. Із жартівливого розиграшу митець поступово створив ніжну й елегійну історію про стосунки й почуття двох молодих людей.
Елемент гри персонажів виконує важливу роль у структурно-композиційному каркасі комедії. Він є чинником сюжетної перспективи, дозволяє змінювати й регулювати інтонаційно-ритмічну напругу, висвітлювати духовні контури персонажів, змальовувати дійових осіб у непередбаченому й несподіваному розвитку, загострювати конфліктну динаміку. Гра виступає одним з основних художніх прийомів, на яких побудовано різноманітні аспекти Кулішевої комедії "Мина Мазайло".
Драматургічний світ Миколи Куліша характеризується багаторівневою динамічністю. Палітра його персонажів розвивалася в напрямку психологічної інтелектуалізації. Перші Кулішеві п'єси ("97", "Комуна в степах", "Отак загинув Гуска") в плані побудови характерів продовжили традиції української класичної драматургії.
Соціально-психологічна драма "Зона" засвідчила прихід нового типу Кулішевих героїв - інтелектуально сформованих. Інтелектуалізація сюжетного, персонажного й мовного світу набула свого активного розвитку в п'єсах "Народний Малахій", "Закут", ''Вічний бунт", "Патетична соната", "Маклена Граса". Це позначилося й на збагаченні художньої структури цих творів. З'явилися монологи, проповіді, сцени інтелектуально-світоглядної полеміки, алегорійно-концептуальні узагальнення. У національно-поетичній драмі "Патетична соната" Марина Ступай, розмірковуючи над долею України, з притаманною їй інтелектуальною образністю й мелодійною ритмічністю виголошує Андре Пероцькому свої потаємні думки, сподівання: "А вгадайте, що мені ввижається од музики?.. Щось чудне і незрозуміле. Привид, сон, реальність, усе разом. Ніби темна й дика с країна, і така ж пригноблена, що забула навіть про своє учора і не зна, що буде з нею завтра. Сон. Два замки іржаві висять, печаті з орлами - білим, двоголовим. Замкнуто минуле, замкнуто прийдешнє. - В тій країні дівчина самітня. Мріє й жде. І знаєте кого?.. Лицаря, що любить українські зорі... День у день, ніч у ніч, щоб замки ті позбивав і двері одчинив... Дівчині і країні... Це лише мрія. музичний привид химерної дівчини. А втім, - замість трикутного капелюха може ж бути гетьманська булава? Тоді це програма. На Україні. Ви заздалегідь формуєте загони вільного козацтва, я організацію - це практичний шлях. Щось чудне й незрозуміле - правда?" (З ,194-195).
Тип персонажа-інтелектуала притаманний Кулішевій драматургії другої половини 20-х років. Це і скульптор Овчар, і поет Ілько Юга, і романтик Ромен, і скептик Байдух, і музикант Ігнацій Падур. Його інтелектуали - характери трагедійні. У кожного з них своя особистісна й соціально-психологічна трагедія.
Спільне в них те, що вони є характерами еволюційними. Від романтичного сприйняття дійсності приходять до розчарування. "Горе з розуму" спіткає усіх напружено мислячих героїв Куліша, тому що мислити для них означає страждати, їх інтелектуалізація супроводжується ґрунтовною психологічною розробкою. Образ Падура з драми "Маклена Граса" є підсумовуючим й типовим у розробці цього виду персонажів.
Він висловлює настрої, думки, що так чи інакше дотичні й до інших Кулішевих персонажів-інтелектуалів. Іронічний скептик з романтичною душею, музикант-віртуоз та віртуоз думки І.Падур теж в образній та алегорійній манері, хоча й в іншій тональності, висловлює свій внутрішній стан, своє бачення світу.
"...Колись мені гралось от що. Я на світанку виходжу, розумієте, на невідому алею. Ростуть могутні дерева. Тепер таких нема. Ну, такі, як на героїчних пейзажах Пуссена. А далі -передсвітанкове небо. Такого не буває. На мене чекає прекрасна дівчина. Такої теж не буває. У неї очі як передсвітанкове небо, тремтять губи. Я цілую їй руки, і ми йдемо по алеї в якийсь невідомий, неземний край. Мусить зійти зовсім інакше сонце, не наше, погане, а зовсім нове. Ми йдемо та йдемо. Ми ніби вічно йдемо... Тепер? Тепер от що: минули і революції, і соціалізм, і комунізм. Земля стара й холодна. І лиса. Ані билиночки на ній... Сонце- як місяць, а місяць- як півсковорідки - сидить останній музикант і грає на дуду. (Грає на дудці). Це теперішня моя композиція..." ( 3 , 305).
М.Куліш - це не лише драматичний письменник національного духу й національних натур, це й співтворець (разом з М.Хвильовим, В.Підмогильним, М.Зеровим та іншими) інтелектуального напрямку в українській літературі, інтелектуальних характерів й концептуальних колізій.
М.Куліш спирався на драматичний досвід своїх попередників в українській літературі - М.Кропивницького, І.Карпенка-Карого, М.Старицького. Він використовував їхні творчі ідеї, мотиви, композиційно-художні здобутки в розробці аспекту селянського життя, побуту, стосунків. У Кулішевих творах відбилася поетика характерів "з народу", специфіка конфлікту, заснованого на зіткненні двох груп персонажів -"багатих" й "бідних", використання прийому лейтмотивної фольклоризації драматичної оповіді, уведення реплік, сцен, дійових осіб комедійного гатунку, що класично виведені українською драматургією другої половини XIX століття.
Особливо відчутно органічний зв'язок Кулішевих п'єс "97" та "Комуна в степах" з творчістю Карпенка-Карого. Його стилістика розробки народних типів й селянських колізій виявилася важливою для формування ранньої Кулішевої естетики, у якій домінували традиції реалістично узагальненої психологічної драматургії.
М.Куліш продовжував і розвивав інтелектуально-психологічні традиції драматичної творчості В.Винниченка. Проблеми міського життя, складної психології різних представників української інтелігенції, занурення в людську психіку на рівні підсвідомих, ірраціональних начал, протистояння світоглядних й етичних доктрин, уперше виражені у Винниченкових драмах, постали в п'єсах Куліша ("Зона", ''Народний Малахій", "Закут", "Патетична соната", "Вічний бунт", "Маклена Граса") новим класичним продовженням інтелектуалістського напрямку в національній художній культурі. Як і Винниченко, Куліш активно уводив до концептуальної формації та архітектоніки своїх п'єс характерні риси, композиційно-структурні прийоми модерного драматичного мислення. Особливо це відчутно в світоглядних драматичних творах - "Народному Малахієві", "Патетичній сонаті", "Вічному бунті".
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
