77815 (638103), страница 8
Текст из файла (страница 8)
Третье издание книги вышло в 1860 году в канун Гражданской войны: оно включало в себя сто пятьдесят четыре стихотворения, составивших циклы «Песни демократии», «Дети Адама»,«Мир благовонный» и др. Последующие издания увеличивались за счет новых циклов стихов и поэм. В четвертое издание 1867 года вошли стихи из цикла «Барабанный бой» и «памяти Линкольна». Год спустя появилось первое зарубежное издание стихов Уитмена, опубликованное в Лондоне. Всего при жизни было 9 изданий: последнее в 1892 году поэт считал окончательным, отвечающим его творческой воле.
Габриэль Гарсиа Маркес
В январе 1965 года у Гарсия Маркеса наступило озарение: «роман предстал перед ним готовым». Он отказался от всех договоров и контрактов, продал автомобиль и ,возложив се заботы о пропитании, доме, детях на плечи жены, заперся в своем кабинете.
Добровольное заточение продолжалось восемнадцать месяцев. Воплощение созревшего замысла потребовало каторжного труда. «Наибольшую трудность,— признается автор,— представлял собой язык романа Мне понадобилось прожить двадцать лет и написать четыре ученические книги, чтобы понять — решение проблемы языка лежало в самой основе Надо было рассказывать так, как рассказывали мои деды, то есть бесстрастно, с абсолютным, неколебимым спокойствием, которое не может нарушиться, даже если мир перевернется вверх дном».
В 1967 году роман «Сто лет одиночества» увидел свет в Буэнос-Айресе Первое издание разошлось за несколько дней, то же произошло со вторым' третьим и последующими, число которых к 1972 году достигло тридцати двух. За первые три с половиной года общий тираж романа в одной Латинской Америке превысил полмиллиона экземпляров. Одновременно он был переведен на все основные языки мира, удостоен различных международных премий и завоевал поистине всемирную популярность.
Композиционный стержень романа — история шести поколений семьи Буэндиа и города Макондо, который основан первыми из Буэндпа и гибнет вместе с последними. Но эта история развертывается как бы в нескольких измерениях одновременно. Наиболее очевидное из них — традиционная семейная хроника. Впрочем, с первых же страниц начинают высвечиваться и остальные измерения, каждое из которых все шире раздвигает рамки романа во времени и пространстве.
В одном из этих измерений столетняя история Макондо обобщенно воспроизводит историю провинциальной Колумбии, точнее, тех областей страны, которые поначалу были отрезаны от внешнего мира, потом задеты вихрем кровавых междоусобиц, пережили эфемерный расцвет, вызванный «банановой лихорадкой», и опять погрузились в сонную одурь.
В другом измерении судьба Макондо по-своему отражает некоторые особенности исторической судьбы всей Латинской Америки — падчерицы европейской цивилизации и жертвы североамериканских монополий.
Наконец, в третьем — история семьи Буэндиа вбирает в себя целую эпоху человеческого сознания, прошедшую под знаком индивидуализма,— эпоху, в начале которой стоит предприимчивый и пытливый человек Ренессанса, а в конце — отчужденный индивид середины XX века.
Ни одно измерение не существует само по себе и не может быть вычленено из романа. Только их взаимодействие и взаимопроникновение образует художественный мир книги. И все же структурной основой этого мира является последнее, третье измерение. Именно здесь таится «сокрытый двигатель» повествования — многовековая эволюция обособленной личности, сжатая словно пружина в историю шести поколений рода Буэндиа.
Появление на свет мальчика с поросячьим хвостом не пугает счастливых родителей. Но Амаранта Урсула умирает от кровотечения. В отчаянии, позабыв о ребенке, Аурелиано целую ночь блуждает по городу, тщетно призывая друзей. А утром, вернувшись домой, он видит вместо новорожденного «изъеденную оболочку, которую собравшиеся со всего света муравьи старательно волокли к своим жилищам». И в это мгновение потрясенному отцу открываются последние ключи шифров Мелькиадеса. Принявшись читать пергаменты, он убеждается, что в них содержится вся история семьи Буэндиа, предвосхищающая события па сто лет вперед. Том временем подымается ветер, переходящий в неистовый ураган, который разрушает Макопдо до основания.
Катастрофа, уничтожающая мир, созданный воображением Гарсиа Маркеса, на первый взгляд кажется очередным, последним по счету чудом, завершающим «Сто лет одиночества». На самом же деле чудесного в ней едва ли по меньше, чем во всех остальных чудесах романа. Можно назвать по меньшой мере три взаимосвязанные сюжетные линии, которые на протяжении всего повествовании подготавливают этот финал. Одна из них — это борьба между людьми и природой, покорившейся основателям Макондо и начинающей теснить их потомков. Возрастающий натиск природных стихни получает законченное, гиперболическое воплощение в чудовищном пиршестве муравьев, которые заживо пожирают последнего в роду Буэндиа, и в чудовищном вихре, который сметает город с лица земли.
Другая линия — это, так сказать, социальная энтропия, которая, неуклонно возрастая в замкнутом, предоставленном самому себе сообществе, ведет его к полной дезорганизации, к распаду и в конечном счете к гибели.
И третья линия связана со специфическим характером макондовского времени, которое, как сказано выше, движется по свертывающейся спирали, то есть возвращается вспять. Гарсиа Маркес неспроста как бы овеществляет его (обратите внимание на «кусок неподвижного времени», застрявший в комнате Мелькиадеса!) — тем самым он заставляет читателя осязаемо ощутить, что в своем попятном движении время сворачивается, уплотняется и, достигнув предельной степени концентрации, взрывается. Этот взрыв тоже находит выражение в катастрофе, постигшей Макондо.
Подводя итог прошлому, роман вместе с тем обращается к будущему, предупреждает людей о катастрофе, которая постигнет мир, если силы отчуждения и разобщения возьмут вверх. Книга, рассказывающая о человеческом одиночестве, взывает к людской солидарности. Идею солидарности – единственной альтернативы одиночеству – Гарсиа Маркес считает главной идеей романа.
Карло Гоцци (1720-1806)
25 января 1761 года в венецианском театре «Сан-Самуэле» состоялась премьера спектакля «Любовь к трём апельсинам» — первой и самой прославленной театральной сказки, или фьябы (ит. «сказка»), Карло Гоцци. Всего с 1761 по 1765 г. их будет создано десять: за «Любовью к трём апельсинам» последуют «Ворон» (1761 г.), «Король-олень» (1762 г.), «Турандот» (1762 г.), «Женщина-змея» (1762 г.), «Зобеида» (17бЗ г.), «Счастливые нищие» (1764 г.), «Голубое чудовище», «Зелёная птичка» (1765 г.) и «Зеим — король духов» (1765 г.).
Это была переделка сказки о трех апельсинах, которую в те времена венецианские няньки рассказывали детям на ночь. Как и положено в сказках, сюжет изобиловал превращениями и приключениями. Печальный принц, обречённый злой колдуньей на любовь к трём апельсинам, отправляется за тридевять земель — на поиски этих магических плодов. Заполучив их при содействии волшебных помощников, принц обнаруживает, что в апельсинах заключены прекрасные принцессы. На одной из них он в конце концов и женится, несмотря на козни злопыхателей. Впрочем, главный интерес спектакля заключался не в чудесных превращениях: по словам самого Гоцци, «никогда ещё не было видано на сцене представления, совершенно лишённого серьёзных ролей и целиком сотканного из общего шутовства всех персонажей, как это было в данном сценическом наброске». Текст пьесы, пересыпанный выпадами против Гольдони и известного сочинителя аббата Пьетро Кьяри, высмеивал литературные приёмы, излюбленные сюжеты и идеи, пародировал отрывки их текстов. Героями фьябы выступали персонажи комедии дель арте: принца звали Тартальей, главным его советником был Панталоне, а все дьявольские интриги исходили от Бригеллы. Правда, Панталоне отличался умом и преданностью, а влюблённые Клариче и Леандро, напротив, пытались извести принца (например, отравив его трагедийными стихами) и захватить трон.
Спектакль имел оглушительный успех. Главный противник — Гольдони — был повержен и в 1762 г. бежал в Париж. На венецианской сцене воцарились фьябы Гоцци, хотя и ненадолго. В 1765 г., т. е. всего через пять лет после триумфа, драматург неожиданно прекратил их писать, объяснив это так: «Пусть уж лучше публика тоскует по такого рода представлениям, чем скучает на них».
Впрочем, сами волшебные сказки к тому времени существенно изменились. Литературная полемика из них постепенно исчезла. К полемическим приёмам Гоцци вернулся только в своей предпоследней фьябе «Зелёная птичка», где очень едко высмеял идеи Просвещения, в частности теорию «разумного эгоизма» французского философа Гельвеция.
В других же пьесах, начиная с «Ворона», автор уделяет большое внимание «сильным страстям», которые были бы вполне уместны в какой-нибудь трагедии, а здесь заставляли зрителей, как с гордостью писал Гоцци, «с величайшей лёгкостью переходить от смеха к слезам». В «Вороне», например, принцу Дженнаро по воле злого рока приходится ценой собственной жизни спасать любимого брата — короля Миллона — от заклятия разгневанного чародея, а королеве — жертвовать жизнью ради Дженнаро. В «Женщине-змее» фея Керестани, полюбившая смертного и пожелавшая разделить его судьбу, не может сделать этого, не подвергнув своего мужа — царя Тифлиса Фаррускада, а заодно и его подданных страшным испытаниям.
В одной из самых знаменитых фьяб — «Турандот» — героиня, давшая клятву никогда не выходить замуж, заставляет всех женихов ломать голову над придуманными ею загадками, а неотгадавших приказывает казнить. Когда же появляется принц, который справляется с задачей, она прибегает к множеству новых ухищрений, лишь бы не признавать своего поражения и не покоряться мужчине, хотя бы даже и милому её сердцу.
Благодаря волшебству (его нет только в «Турандот») все истории заканчиваются вполне благополучно. Но такие пьесы не могут именоваться просто комедиями или сказками, поэтому драматург нашёл для них особое название — трагикомические сказки для театра.
Из комедии масок пришли непременно присутствующие в каждой пьесе Гоцци Панталоне, Тарталья, Бригелла и Труффальдино. Правда, лишь Труффальдино в исполнении Антонио Сакки оставался таким же, каким его привыкли видеть зрители комедии дель арте, — простодушным и плутоватым, веселым шутом, смешившим публику трюками и остротами. Показательно, что его роль почти никогда не прописывалась до конца.
Прочих персонажей комедии масок Гоцци часто изменял до неузнаваемости. Так, Тарталья (который, правда, сохранял своё характерное заикание) в «Любви к трём апельсинам» стал печальным и несчастным принцем, в «Вороне» — королевским министром, а в «Турандот» — великим канцлером. Панталоне из жадного и похотливого старика превратился в благородного и преданного слугу и помощника. Даже Бригелла в «Зелёной птичке» предстал в образе мечтательного поэта и прорицателя. И где только не оказываются по ходу пьесы эти венецианские персонажи! Их окружают действующие лица с самыми фантастическими именами, в самых невероятных костюмах. Действие происходит то в выдуманном королевстве Монтеротондо, то в далёких экзотических местах — Китае, Персии и Тифлисе. Они попадают то в пустыни, то в пещеры людоедов, то на корабли.
И чем дальше, тем меньше оставалось в этих персонажах от привычных зрителям Панталоне, Тартальи и Бригеллы. К тому же в подобных необычных, несвойственных им обстоятельствах они лишались простора для импровизации. Иными словами, Гоцци, провозгласивший возврат к старой комедии масок, нарушил принцип, лежавший в самой её основе. Одна только «Любовь к трём апельсинам» так и осталась в виде сценария, который драматург потом схематично записал «по воспоминаниям». В остальных пьесах все роли были тщательно прописаны. Персонажи комедии масок постепенно превращались во вполне жизненные характеры со своими бытовыми чертами — следовательно, парадоксальным образом сближались с персонажами Гольдони.
Всё, что создал Карло Гоцци, было написано с мыслью о сцене и с огромной любовью к ней. Недаром исследователи единодушно утверждают, что его фьябы обладают какой-то особой театральностью. Они воплощают в себе всё очарование и всю сущность театра как особого вида искусства, создающего свой собственный, условный мир, не имеющий ничего общего с реальностью и отнюдь не обязанный ей подражать.
О’Нил Юджин (1888- 1953)
Американский драматург. Обучался в католической школе и колледже, в 1906 поступил в Принстонский университет (не закончил). Работал матросом, был репортёром в провинциальной газете. В 1914 изучал драматическое искусство в Гарвардском университете. Литературную деятельность начал стихами. Первые драматургические опыты O’H. (сборник "Жажда и другие одноактные пьесы", 1914) были поставлены на сцене экспериментального театра в Провинстауне. Психологическая пьеса "За горизонтом" (1920, Пулицеровская премия) ставит проблему трагического разлада мечты и действительности. Написал экспрессионистичные по манере пьесы: "Косматая обезьяна" (1922) - об обесчеловечивании личности в капиталистическом обществе; "Крылья даны всем детям человеческим" (1924) психологическая драма, одна из первых в США ставящая расовые проблемы; "Страсти под вязами" (1925) - вариант классической трагедии собственности; "Марко-миллионщик" (1927) - критика буржуазной цивилизации, и др. В эти годы пьесы O’H. ставились в СССР. К конце 20-х гг. в творчестве O’H. наметился кризис (пьеса "Странная интерлюдия", 1928, отмеченная интересом O’H. к психоанализу З. Фрейда). К поздним пьесам O’H. относятся: "Динамо" (1929), "Дни без конца" (1934), "Разносчик льда грядет" (1939, опубликована в 1946). С 1934 O’H. работал над драматической сагой - "Сказание о собственниках, обокравших самих себя" (по замыслу - 11 пьес), которая должна была охватить жизнь Америки в 1775-1932. За несколько месяцев до смерти O’H. уничтожил рукописи 6 пьес из "Сказания...". Из автобиографических пьес особенно важны "Луна для пасынков судьбы" (1942, опубликована в 1945), "Долгий день уходит в полночь" (1941). Для драматургической манеры O"H. характерно сочетание реализма с натурализмом и экспрессионизмом. Нобелевская премия (1936).
Мигель Анхель Астуриас (1899—1974)
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
