Buk (638053), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Чехов отказался от решающего события… Но ошибаются те, кто безоговорочно говорит о бессобытийности сюжета в его пьесах. Событие не вовсе отброшено – точнее сказать, оно отодвинуто и непрерывно отодвигается. Но это не значит, что его просто нет и все. Источником драматической напряженности становится не само событие, но его ожидание.
Так, в «Чайке» напряженность сюжета связана не просто с тем, что Треплев застрелился, но с тем, как это «нависало»; как он сначала стрелялся неудачно и Аркадина спрашивала его: «А ты без меня опять не сделаешь чик-чик?», а он обещал – «больше это не повторится». И как он снова приходил к той же мысли, теряя веру в себя - писателя, убеждался, что Нина никогда не вернется к нему. И в самом конце «дамоклов меч» разил – Треплев стрелялся.
Если же обратиться к другим персонажам «Чайки», можно увидеть, что и здесь главное не событие, а его ожидание. Разве самое важное для Маши, что она вышла замуж за учителя и родила ребенка? Нет, самое важное в ожидании счастья, хотя ясно, что его не будет, в надежде, хотя ее любовь безнадежна.
А Сорин? Мы уже видели, что его формула – «Человек, который хотел» - характерна не для него одного. Многие герои «Чайки» могли бы так сказать о себе.
Ослабляя непосредственную событийную динамику сюжета, усиливая мотив томительного ожидания поступка, Чехов вместе с тем вводит в сюжет новое измерение. Речь идет о сквозном образе-мотиве, пронизывающем повествование поэтическим пунктиром.
Линии развития действия и сквозного образа непросто соседствуют, но то и дело пересекаются. Точки этих пересечений и образуют очаги повышенной напряженности.
Вспомним еще раз слова из монолога Нины в финале: «Я – чайка. Нет не то… Помните, вы подстрелили чайку? И потом: «О чем я?.. Я говорю о сцене. Теперь уж я не так… Я уже настоящая актриса…»
Здесь сталкиваются сюжет и сквозной образ. Нина рассказывает о том, какой путь она прошла как актриса, и этот рассказ все время осложняется мотивом чайки – так, как он повернут в тригоринском замысле, «сюжете для небольшого рассказа».
Нельзя говорить о чеховском сюжете, не учитывая этой неразделимости в развертывании судьбы героя и сквозного образа. Отсюда, сложная природа сюжета, не одностороннего, событийно-плоскостного, но как будто овеянного поэтическим образом-символом, то соединенного с ним, то вступающего с ним в спор.
Образ чайки в пьесе напоминает о себе многочисленными деталями, повторами, перекличками. Все это как бы «нервные окончания» главного образа.
Не заметить центрального образа невозможно. Он словно заново скрепляет пьесу, лишенную безраздельно господствующего главного героя. Перед нами еще один пример того, как, «размыкая», децентрализуя строение пьесы, автор в то же время заново концентрирует, изнутри воссоединяет ее. И роль центрального образа-символа тут особенно велика.
Так происходит обогащение сюжета у Чехова: на место голой событийности – принцип ожидания действия; пьеса скрепляется изнутри центральным образом-символом.
Во многих работах о Чехове-драматурге говорилось о настроении как особой эмоционально-психологической атмосфере его пьес. Но у чеховских пьес есть своя структура. И в «настроении» пьесы есть свой строй.
Последовательно проводит автор принцип соотнесенности частей, перекличек, повторов, смысл которых не в простом повторении, но в различении, в раскрытии тех изменений, которые произошли в душе героя.
Структурность «Чайки» - это и повторяемость сквозного образа символа. И ритм его пересечений с ходом сюжета. И многоголосый спор разных «микросюжетов», литературных замыслов, предлагаемых героями. И последовательное столкновение деталей, раскрывающих состояние героев до двухлетнего перерыва и в финале.
Каждая реплика в «Чайке» важна сама по себе и в то же время звучит соотносительно с другими репликами, образными штрихами и подробностями.
В молчании персонажей, в паузах, в скрытой перекличке деталей открывается глубоко подспудная лирическая тема. В гармонии несовпадений и необразностей начинает проступать невидимое, скрытое – образ автора.
Голос автора – не в отдельных цитатах, он не звучит непосредственно в речах персонажей. Авторское начало – в общем итоге произведения.
-
Проблема творческих связей М. А. Булгакова и А. П. Чехова.
В одном из рассекреченных документов ОГПУ есть такие слова: «Алексей Толстой говорит пишущему эти строки, что «Дни Турбиных» можно поставить на одну доску с «Вишневым садом». Эта выдержка из «сводок» учреждения политического сыска, как отмечал автор их публикаций В. Лосев, отличалась от газетных статей «большей информативностью и более глубокой аргументацией». Булгаков воспринимался современниками как продолжатель чеховской драматургической традиции. Об этом свидетельствует множество публикаций.
В критике 20-х годов мысль о родстве постановки во МХАТе «Дни Турбиных» с предыдущими чеховскими работами театра повторялось в разных формах: вспоминалась «офицерская» пьеса «Три сестры», утверждалось, что автор «замыкает «Турбиных» в строгие рамки пьесы, написанной в чеховской манере», что «интимные сцены «Турбиных» сделаны по чеховскому штампу», что прямая связь идет «от Трофимова и Ани к вдохновенным юнкерам из «Дней Турбиных» и т. п.
Остается только сожалеть, что атмосферу МХАТовских постановок – и чеховских, и булгаковских – невозможно воссоздать в наше время. И не только потому, что современные исследователи лишены «зрительского опыта» современников Булгакова, а скорее в связи с тем, что в их работах акцент делается не на сходстве, а на различии художественных систем Булгакова и Чехова.
Тенденция пренебрежения чеховским влиянием в драматургии Булгакова продолжает существовать и проявляет себя в том, что не традиция, а новаторство интересует Булгаковедов.
Однако даже такая концепция на уровне характерологии вызывает сомнения в своей обоснованности. Мы наблюдаем здесь односторонний подход к решению проблемы родства героев Чехова и Булгакова. В них есть общие, родовые черты. Но поскольку они живут и действуют на разных отрезках истории, время накладывает на них свой отпечаток; здесь мы сталкиваемся не с принципиально разными типами людей, а с разными модификациями одного и того же типа.
Итак, в круг внимания исследователей входят точки соприкосновения художественных систем Булгакова и Чехова, однако акцентируется при этом, прежде всего, новаторская природа пьес Булгакова.
Между тем творчество Чехова было для Булгакова одним из важных ориентиров в мире литературы и театра. Это обстоятельство не вполне учитывается исследователями. Рассмотрим этот вопрос подробнее.
Чеховские произведения вошли в круг читательских интересов Булгакова еще в гимназические годы. Сестра писателя, М. Е. Земская, отметила в своих мемуарах, что в их семье Чехов не только «читался и прочитывался, непрестанно цитировался», но и ставился на сцене «домашнего театра»: «… его одноактные драмы мы ставили неоднократно. Михаил Афанасьевич поразил нас блестящим исполнением роли Хирина (бухгалтера в «Юбилее»)». Юный Булгаков не просто с особым вниманием вчитывался в тексты чеховских пьес, но и осваивал их мир как актер и режиссер, вживаясь в чеховские образы на сцене.
Интерес к Чехову не угасал у Булгакова на протяжении всей жизни. Но особенным его ростом отличил период знакомства Булгакова с МХАТом – театром, во многом определившим и его творческую судьбу.
В июле 1925 года, проездом в Ялте, Булгаков посетил дом Чехова. Впечатления от этой «экскурсии» были еще свежи, когда он приступил к работе над своей первой пьесой.
«Дни Турбиных» - первая и, пожалуй, исключительная в этом смысле драма Булгакова, несущая на себе ярко выраженный отпечаток влияния чеховской драматургической поэтики.
При тщательном сравнении «Дней Турбиных» с другими пьесами Булгакова становится очевидным, что собственно булгаковская интонация именно в этой пьесе проявляется не «в полный голос», на нее как бы наслаивается чеховская интонация, то звуча в унисон, то диссонируя с ней. Возможно, что этот феномен объясняется и тем, что в создании «Дней Турбиных» принимал активное участие коллектив МХАТа – актеры и режиссеры (И. Судаков и П. Марков), для которых поэтика Чехова была столь же органична, как и система Станиславского.
Несмотря на то, что после знаменитых чеховских постановок прошло немало времени, их атмосфера сохранилась в театре. Именно эта «чеховщина» вызывала ненависть у тех, кто мечтал разрушить культуру прошлого.
В процессе такой работы над текстом «Дней Турбиных» Булгаков проходил чеховскую школу драматургического и театрального искусства.
Чеховская традиция проявляется, во-первых, в особом характере конфликта «Дней Турбиных».
По определению А. Скафтымова, зерно конфликта в пьесах Чехова образует «противоречие между данным и желанным», между существующей в сознании автора моделью мира, построенной по законам гармонии, красоты и счастья, и реальным положением вещей.
В чеховских пьесах сгущена атмосфера неудовлетворенности, тоски по утраченной полноте бытия. Но невозможно выявить конкретного виновника «драматического страдания». Даже если в пьесе есть персонаж, в котором воплощено темное, порочное начало (например, Наташа в «Трех сестрах»), его поведение, то есть проявление индивидуальной воли, не определяет печального положения вещей.
У Чехова в роли «злодея» может оказаться человек умный, добрый, отмеченный печатью незаурядности, как, например, купец Лопахин, вырубающий вишневый сад. Герой пьесы «Иванов», совершая ряд ошибок, в глазах окружающих приобретает неважную репутацию человека, глубоко порочного. Но в душе зрителя «злодей» вызывал не возмущение, а невольное сочувствие.
Нет виноватых в том, что жизнь складывается по законам дисгармонии и разлада. Человека заводит в тупик позднее прозрение (Войницкий, в «Дяде Ване»), безответная любовь (Войницкий, Соня в «Дяде Ване»; Треплев, Маша в «Чайке»), невозможность реализовать талант (Астров в «Дяде Ване»), железная логика обстоятельств (Ольга, Маша, Ирина в «Трех сестрах»), безволие, инфантильность (Раневская, Гаев в «Вишневом саде»; Андрей Прозоров в «Трех сестрах»).
Таким образом, конфликт в чеховских пьесах складывается за пределами сферы борьбы волевых усилий и инициаций личности.
Но именно такой тип конфликта определяет художественное своеобразие булгаковской пьесы.
В «Днях Турбиных» изображена история интеллигентской семьи на фоне социального катаклизма. По сравнению с чеховскими персонажами, герои Булгакова живут в условиях другого «сложения жизни» (по выражению А. Скафтымова) в мире, где нарушено равновесие нормального человеческого существования. В дом Турбиных в любой момент может ворваться смерть, на улицах гремят выстрелы и льется кровь, нет никаких гарантий личной безопасности. Здесь так велик разрыв между «данным» и «желанным», что на этом фоне безмерных страданий положение чеховских персонажей кажется лишенным трагедийного ореола.
И все-таки в булгаковской пьесе обнаруживается чеховский тип конфликта. Каждый из обитателей турбинского дома мог бы сказать о себе и переживаемом времени словами Лопахина из «Вишневого сада»: «О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась наша нескладная, несчастливая жизнь».
В сложном конфликте «Дней Турбиных» обнаруживается та же парадоксальная особенность, что и в чеховских пьесах: отсутствие конкретных виновников развития действия «от беды к беде».
Особенно глубоко суть природы такого конфликта в свое время определил А. Скафтымов: нет проявления единой воли, интриги, все рождается из воли обстоятельств, из законов, более властных, чем индивидуальные стремления людей.
В финале драмы подведены страшные итоги «дней», ставших переломными в семье Турбиных: Алексей Турбин погиб, Николка искалечен, на будущем остальных персонажей – печать обреченности. Но нельзя определенно ответить на вопрос: «Кто виноват?» Мерзавец Гетман и его свита – фигуры марионеточные, их воля, а точнее, безволие, ничего не решают в сложившейся ситуации. Нет оснований считать главными виновниками случившегося и петлюровских бандитов. Ведь сам Алексей Турбин говорил, что бой с петлюровцами – это репетиционный экзамен, а вот «когда придут большевики, дела пойдут веселее». Но большевиков зритель так и не увидит, а лишь услышит «далекую глухую музыку», возвещающую об их приближении.
В сознании героев драмы сложилось довольно отчетливое представление о том, откуда дует враждебный ветер. Турбины мыслят такими категориями: есть «мы» и «они» - русское офицерство, верное царю и отечеству, и большевики, за которыми «мужики тучей». Среди «нас» есть предатели: Гетман, марионеточное правительство, «штабная сволочь». Существует и третья сила – озверевшие анархисты, вредящие и «красным», и «белым».
И все же зло, грозовой тучей нависшее над домом Турбиных, не конкретизировано и не персонифицировано. В фигурах Гетмана, Болботуна, Галаньбы воплощена лишь часть той силы, которая вносит в жизнь Турбиных хаос, разруху и смерть. Что изменяется, когда Гетман с позором «сходит со сцены», а впечатления от петлюровской «оккупации» переходят в разряд кошмарных снов? На первый взгляд, жизнь входит в привычное русло, Турбины вновь собираются за праздничным столом, горят огни рождественской елки. Но это лишь необходимая передышка, краткое затишье перед новыми грозами.
Таким образом, личностные противоречия, соперничество, интрига не организуют конфликтную основу сюжета – они как у Чехова, за его пределами.
Очевидно и другое, а именно то, что реальность, воспроизводимая в конкретике мелочей, соприкасается с миром мифов, эмблем и символов. Автор изображает конкретные лица и события и вместе с тем же абстрагируется от них, обобщая изображение в метафорических схемах. Возникает «двойная оптика» - совмещение реального плана изображения с обобщенно-символическим.
Осмысление событий в образно-символической форме автор доверил наиболее «чеховскому» персонажу драмы – Лариосику.
В его монологах развертывается метафорическая картина происходящего. Она эскизно намечена в «застольной речи», которую Лариосик произносит в первом акте драмы – «Господа, кремовые шторы… За ними отдыхаешь душой… забываешь обо всех ужасах гражданской войны. А ведь наши израненные души так жаждут покоя… кремовые шторы… Они отделяют нас от всего света» (13,24). Автор зафиксировал в этой реплике процесс кристаллизации символов, а его результат выразил в финальных словах персонажа: «И мой утлый корабль долго трепало по волнам гражданской войны… пока его не прибило в эту гавань с кремовыми шторами к людям, которые мне так понравились» (13,76). В монологах Лариосика выстраивается образно-символический ряд: Дом – «гавань с кремовыми шторами» - «волны гражданской войны» - «утлая лодка» человеческой судьбы.
Одной из точек соприкосновения художественных миров Булгакова и Чехова является символический образ дома.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
