nikolaev (637984), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Как известно, в основе натуралистической описательности и невнимания писателей натуралистов к социальной детерминации лежала в большинстве случаев определенная идеологическая предпосылка — такая социальная философия, которая объективно служила сохранению существующего миропорядка. Социально-художественный анализ мог поколебать веру в его прочность.

Чехов прекрасно, в соответствии с традицией щедринской демократической эстетики, выявил указанную предпосылку. «Буржуазные писатели, — заявлял он, — не могут быть не фальшивы. Это усовершенствованные бульварные писатели... Буржуазия очень любит так называемые «положительные» типы и романы с благополучными концами, так как они успокаивают ее на мысли, что можно и капитал наживать и невинность соблюдать, быть зверем и в то же время счастливым» ¹⁶.

Аналитический характер реализма в отличие от натурализма видел Короленко. Приветствуя опыт Горького, искавшего в глубоких трущобах жизни подлинного человека, Короленко утверждал, что подобные поиски, как правило, именно у реалистов имеют исследовательское свойство: это именно «изучение «человека» всюду, где он проявляется», приводящее к «вскрытию» еще одной стороны жизни. Причем специфическая для реалиста цель в подобном исследовании, по Короленко, — не просто отыскание какой-то отдельной чудом сохранившейся человеческой личности, а стремление открыть общие черты «человечности», «нужные для создания великого образа коллективного человека». Реализм, по Короленко, следовательно, имеет широкие социально-нравственные задачи и функции и в этом смысле противостоит натурализму, напоминающему «этнографию и протокол».

Короленко подчеркивал неосновательность претензий натуралистов на осуществление «конечных задач» искусства. Эти претензии опровергаются уже одним тем соображением, что натурализм — явление новое, а искусство существует тысячелетиями, и в нем, а вовсе не только в натурализме, воплощались эстетические законы, т. е. решались «конечные задачи» искусства.

С точки зрения Короленко, не натурализм с его «протокольностью», а именно реализм, «здоровый реализм», воплощает в себе правильную гармонию цветов, теней и света» — такую гармонию, которая свойственна отражаемой в искусстве жизни.

Никто из реалистов не выступал против «низких» тем, интересовавших натуралистов, — они только считали необходимым выделение в этих темах таких аспектов, которые являются специфическими для искусства. Толстого и Короленко отталкивала натуралистическая трактовка любви вследствие ее физиологического аспекта: дело художника — психология; этим и диктуется «задача художественно-целомудренного отношения к теме».

Словом, «мрачный реализм», как назвал тогда натурализм Луначарский, имел в лице наиболее крупных художников времени активных противников.

Выше было сказано о толстовском отношении к поискам новой формы Более того, никто из реалистов не протестовал против использования, например, символов как художественных приемов, несмотря на то, что они так культивировались в нереалистических направлениях. В этом нет ничего удивительного, иносказательная образность давно уже существовала и в реалистической литературе. Вопрос о символизме решался реалистами в рассматриваемое время совершенно правильно: символ считался целесообразным, если он мотивировался художественной правдой, если по отношению к нему автор соблюдал чувство меры.

Вот одно из положений, имеющее характер обобщающей формулы. Оно принадлежит Короленко «Дело не в кличках — символизм или не символизм. Дело в тех недостатках, которые я связываю с этой характеристикой: приподнятость тона и отсутствие «реальности», т.е. отсутствие той близости к действительной жизни, которая дает ощущение убедительности и правды… Символы — вещь вполне законная, но почему-то выработался уже термин «символизм». Дело в том, что символ должен занимать свое место, когда же для символа искажается действительность, когда он выступает на первый план, а остальное располагается согласно его сухой схеме, — это и будет символизм в его современном значении» ¹⁷.

Условная, иносказательная образность получила в нереалистических направлениях той поры такую широкую распространенность, что реалисты считали необходимым поставить вопрос о ее границах. Различные метафорические формы, в частности, наиболее распространенная из них — олицетворение, — давно уже занявшие свое законное место в реалистической литературе, теперь же в других направлениях стали выражением художнического субъективизма в интерпретации реальных деталей. И культ этой олицетворяющей метафоричности стал оборачиваться искажением жизненной правды. Это был тот случай, когда надо было отстаивать не только «типические характеры», но и «правдивость деталей».

Именно исторической ситуацией, сложившейся в литературе, можно объяснить ту «пуританскую» строгость, с какой реалисты отнеслись, например, к бесчисленным формам художественного утверждения пантеизма. Строгость определялась фетишизацией последнего, благодаря которой полностью игнорировалась замечательная реалистическая традиция в воссоздании природы, как и вообще фона человеческой жизни. Символистски трактуемый пантеизм не дает возможности распознать оба слагаемых данного понятия ни человека, ни природу. Вот почему тот же Короленко мог писать. «Для современного человека ночь все таки есть лишь та же природа, т.е. тот же простор полей, та же даль, то же небо, те же леса и реки, только прикрытые пологом тьмы и овеянные ощущением неуверенности в чем-то, догадки о чем то, печали, которые тьма навевает на человеческую душу… И это та степень художественной правды, которую искусство проводит посредством образов в нашу жизнь». Значение таких суждений можно оценить, только зная историко-литературный контекст, в котором они возникли.

Тем же историческим обстоятельством, очевидно, надо объяснить настойчивость, с какой выдающиеся художники повторяли уже давно возникшие в литературной критике мысли о построении художественного произведения, о том соотношении его элементов, которые, как особенно убедил в этом опыт реалистов, составляют закон художественности. В рассматриваемое время, как и полвека до него, важно было повторять теоретические тезисы о том, что эстетические законы искусства лучше всего воплощаются в реалистическом творчестве. Потребность в таком повторении диктовалась прежде всего энергичными попытками представителей нереалистических направлений создать принципиально новые эстетические законы повествования. Это так называемое «деформированное» повествование пренебрегало принципами художественной целесообразности, вну­тренней необходимости, вытекающей из логики характеров и всей логики изображения, художественными мотивировками. На таком пренебрежении объединялись все нереалистические направления, даже, казалось бы, совершенно противоположные: лоскутность композиции, например, весьма часто встречаются и в натуралистических и в декадентских произведениях.

Вот почему Толстой, можно сказать, с особым пристрастием искал в новом для него произведении то художественное единство, которое полвека назад передовая русская критика объявила замечательной чертой его собственного творчества. Среди главных достоинств мгновенно полюбившегося ему романа В. фон Поленца «Крестьянин» Толстой сразу же отметил «изображение самых обыкновенных, простых лиц и событий, связанных между собою внутренней художественной необходимостью». Толстой не раз разъяснял свое понимание художественной целостности, которая только и может производить, как он выражался, «иллюзию отражения жизни». По сути дела, художественное единство представлялось ему всегда содержательным явлением, ибо оно образуется не собственно композиционным материалом автора, не структурой персонажей или элементов сюжетного действия, а авторской концепцией изображаемого. В том месте, где он говорит об «иллюзии отражения», мы встречаем знаменитое толстовское положение: «цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету».

Можно, конечно, внести в эту формулу небольшое терминологическое уточнение: слово «нравственное» заменить иным, более определенным, но и в существующем виде она имеет теоретический смысл, раскрывая именно содержательную природу художественной цельности. В другом месте Толстой, разъясняя свою точку зрения на эту цельность, скажет, что она заключается не в единстве замысла, а в твердой определенности авторского отношения к жизни, которое должно пронизывать все произведение.

К защите художественного единства надо отнести также часто встречающиеся в высказываниях русских классиков того времени мысли о максимально возможных связях персонажа с его средой, со всем объективным миром. В 1900 г. Чехов отметил в некоторых произведениях Горького то качество, что «кроме фигур, чувствуется и человеческая масса, из которой они вышли, и воздух, и дальний план — одним словом, все».

Наконец, надо отметить важное для будущих судеб литературы обстоятельство, что выдающиеся реалисты иногда ощущали крупные перемены в искусстве: менялся объект изображения, менялось художественное мышление. Ощущение сдвигов они выражали по-разному, порой довольно субъективно, но и здесь было нечто такое, что могло быть учтено научной теорией и переработано ею. а в конечном счете, служило интересам нового реализма.

Но для теории нового реализма, может быть, важнее всего было то, что классики напоминали о необходимости следовать при изображении героических фигур законам реалистического метода. «Правда имеет свои собственные права», — говорил Короленко, и относительно героических персонажей в литературе эта его мысль звучала так: «Тогда мы все искали «героя» и господа Омулевскне и Засодимские нам этих героев давали. К сожалению, герои оказывались все безликие, ненастоящие, головные» ¹⁸.

Из всех приведенных теоретико-литературных материалов хорошо видно, что русская марксистская мысль, заявившая о себе в очень трудный и сложный период литературного развития в стране, в борьбе против позитивистской эстетики, за научную теорию искусства и его реалистического метода, была не одинока.

Наиболее крупный представитель доленинского этапа русского марксизма — Плеханов детально рассмотрел различные учения, чрезвычайно популярные среди позитивистов, — о географической среде (особенно распространенное благодаря прямому отношению к нему таких мыслителей, как Монтескье и Гегель), расе, человеческой природе и других «факторах», которые, с точки зрения позитивистов, оказывают решающее воздействие па литературный процесс. Отдав должное этим учениям, Плеханов, однако, предпринял большие усилия, чтобы убедить русского читателя в том, что лишь положения Маркса о законах социального развития и скрытых силах, которыми оно управляется, марксистские тезисы о базисе и надстройке, о сущности человека как совокупности общественных отношений позволяют понять природу художественного творчества и объективные законы его развития.

Наибольшей заслугой Плеханова в данном отношении была трактовка им учения об общественной психологии, которая является одним из главных источников содержания художественного произведения. Пожалуй, никакое другое учение не помогает так глубоко понять сложную диалектическую связь между искусством и детерминирующими его социально-историческими обстоятельствами. Дифференциация форм сознания на общественную психологию (обыденное, чаще всего стихийное, несистематизированное сознание) и идеологию (система взглядов) позволяет увидеть в художественном творчестве переход от первой формы мышления ко второй.

В учении об общественной психологии содержались важные методологические рекомендации для теоретиков реализма, и литературных критиков, анализировавших произведения реалистической литературы. В соответствующих случаях эти рекомендации использовались самим Плехановым и другими марксистами. В статьях о писателях-народниках, в статье о пьесе Горького «Враги» Плеханов прекрасно показал, что степень художественности, реалистичности находится в прямой зависимости от способности писателя воспроизвести и полно охарактеризовать социальную психологию определенной группы людей. Теоретический смысл статьи о Горьком состоял, в частности, в том, что в ней подчеркнута возможность писателя-реалиста, знающего социальную психологию своих героев, создать произведение, которое может быть откровением дли «самого ученого социолога». Пьеса Горького воспроизводила внутренний мир рабочего в многообразных психологических аспектах, неизвестных «самим ученым» социологам.

Воровский, уделивший исключительное внимание общественной психологии при решении литературных проблем, объяснял достоинства Горького как художника не только тем, что писатель создавал художественные социально-психологические типы, но и тем, что у него самого была «революционная психология», что «настроение» Горького было «ярким знамением назревавшей революции». При этом Воровский осознавал различие между общественной психологией и идеологией, подчеркнул, что Горькому не сразу удалось соединить революционную психологию со «стройным мировоззрением» ¹⁹.

Большая роль учения об общественной психологии и литературной науке была подтверждена на ленинском этапе развития методологии. Но Ленин развил это учение, показав сложные и разнообразные формы воздействия общественной психологии на идеологов, что объясняется наличием в обыденном сознании зачаточных элементов системности. Ленин потому и поставил исторически важный вопрос (он важен методологически и для теории нового реалистического искусства) о необходимости соединения стихийного рабочего движения с самыми передовыми, социалистическими, идеями: к восприятию последних рабочий класс подготовлен социально-психологически.

Но нельзя понимать концепцию Ленина таким образом, что Толстой в содержании своего творчества лишь суммировал элементы чувств и настроений крестьянства. Нет, Ленин не сводил содержание искусства к формам общественной психологии, и толстовское творчество было для него идеологией, системой взглядов писателя, отличающихся от обыденного сознания крестьянской массы. Так, найдя один из главных источников содержания искусства и определив социальную психологию в качестве существенного элемента в духовной иерархии общества, марксизм открыл новый творческий путь к познанию «загадочной» природы художественного творчества.

Наибольшая «загадка», как известно, связана с противоречиями в реалистической литературе, где нередко наблюдается несоответствие между авторским замыслом и результатами художественного повествования. Теоретическая мысль уже давно пыталась объяснить и помочь устранить это несоответствие, в чем так нуждался реализм. Но для этого нужно было исследовать природу противоречивого сознания, в том числе художественного, поскольку категория метода — в конечном счете явление мировоззренческое, хотя и специфическое. Учение об общественной психологии лишь частично способствовало такому исследованию. Нужны были новые понятия и соответствующие термины.

Характеристики

Список файлов сочинения