nikolaev (637984), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Пытаясь дискредитировать русских классиков материалистической эстетики и теории реализма, критики-декаденты апеллировали к идеям особого, «божественного» состояния жизни, недоступного обычному мышлению, в границах которого якобы оставались шестидесятники. Воспринимая поверхностные черты действительности, критики-материалисты якобы ориентировали и художников на приблизительное, внешнее ее отражение. «Желая очистить русскую действительность, — писал II. Минский, — от гнили мнимых ценностей, эти весельчаки, все эти «бойкие» столпы «Современника», «Дела», «Отечественных записок» — Писаревы, Добролюбовы, Щедрины, Михайловские — незаметно для себя обесценили жизнь и с самыми добрыми намерениями создали тусклую действительность и литературу второго сорта. Реализм, отрицая божественность жизни, выродился в нигилизм, а нигилистская веселость привела к скуке» ⁶.

В чем же состояла эта «божественность», воспроизводя которую только и можно было, по Минскому, создать литературу первого сорта? Это все та же самоценная личность с ее предельно индивидуальным внутренним миром, якобы абсолютно автономным, та личность, которая, став основным предметом изображения у великих романтиков прошлого, приводила последних к огромным художественным результатам, но которая под пером реалистов трансформировалась, лишалась автономности, найдя свои связи со средой, со всем объективным миром. Декаденты и символисты решили игнорировать реалистический опыт многих десятилетий, реставрировать личность со всеми ее самодовлеющими функциями и ощущениями. Ничего ценного из этого, разумеется, выйти не могло, но о намерениях этих было заявлено громко — как в художественной практике, так и в критике.

Абсолютизируя внутреннюю жизнь личности, а особенно, конечно, личности художника, обожествляя ее, критики порой склонны были считать единственным смыслом искусства религиозный смысл. Так думал, в частности, А Белый. Он же и полагал, что реализм исчерпал свои возможности, не может претендовать на правдивое изображение жизни, поскольку художник способен осознавать только себя: «оставаться в искусстве реалистом нельзя, дать верную реалистическую картину действитсльности в которой художник способен постичь лишь свои, субъективный, внутренний опыт, невозможно» ⁷.

Белый заявлял, что ему «душно у декадентов», однако его символистская теория искусства в полном согласии с декадентской опиралась на такое представление об историческом развитии искусства, которое признавало закономерным и плодотворным постепенное освобождение от реалистической образности. Вот его историко-художественное и теоретическое кредо «Начиная с низших форм искусства и кончая музыкой, мы присутствуем при медленном, но верном ослаблении образов действительности. В зодчестве, скульптуре и живописи эти образы играют важную роль. В музыке они отсутствуют. Приближаясь к музыке, художественное произведение становится глубже и шире, всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность и конечным — музыку, как чистое движение» ⁸.

Легко догадаться, что на основе такой концепции естественно прийти к отрицанию самостоятельной ценности художественного содержания и тем более его первичности в произведении искусства. Белый и приходит к такому отрицанию В своем «Символизме» через несколько страниц после цитированных выше слов Белый говори! о том, что в пределах эстетики исследователь имеет дело только с формой и что в усложненности форм определяется «так называемое содержание», выводимое из формы. Так отрицание реализма оборачивалось чистейшим формализмом (что, впрочем, не исключает обратной зависимости) В этом нет ничего удивительного — история литературной мысли задолго до русского теоретического символизма знала подобную философско-эстетическую закономерность.

Основными «теоретическими» аргументами против реализма в ту пору были, конечно, тезисы о субъективности искусства и сугубой индивидуальности, полной не похожести внутреннего мира одного художника на мир другого. Первое качество не позволяет искусству отражать внешние, реальные явления, второе лишает исследователя возможности устанавливать закономерности развития искусства, что обязательно для теории реализма Такие аргументы были в ходу у противников марксистской методологии.

Так, А. Евлахов, тяготевший к «психологическому» направлению в литературоведении (но не овладевший методами его лучших представителей таких, как Потебня), в двухтомном труде «Реализм или ирреализм?..» свою настойчивую борьбу против реализма обосновывает теми соображениями, что искусство отражает лишь субъективные чаяния создателя «Волшебный мир сказки и грез» ⁹ — вот, по Евлахову, конечная цель творческой фантазии художника. Таков смысл его характеристики эпизода из повести Будищева: барин застает слугу за писанием романа «Из народного быта?— Зачем, — отвечает Васька, — там темнота, бедность. Я пишу роман из мексиканской жизни, только и отдыхаешь, что на мексиканской жизни». Евлахов полагает, что в словах Васьки — «тайна искусства, его великая роль, его обаяние».

Это сильно напоминает суждение Бальмонта о символистах, которые отрешены от действительной жизни, видят в ней только свою мечту, «смотрят на жизнь из окна».

Среди той части сторонников «психологического направления, чьи идеи усваивал Евлахов (считавший, например, что знаменитые гоголевские типы — это лишь тени душевного мира писателя), отношение к реализм выражалось в своеобразных попытках «психологически» оправдать декадентство. Так, в обобщающей статье М. Шайкевича, где высоко оцениваются труды известных тогда психиатров В. Чижа и Н. Баженова, которые все особенности творческой деятельности Гоголя объясняли патологической организацией нервной системы писателя, а «жестокость таланта» Достоевского таким же болезненным складом души художника, в этой статье считается правильной мысль, согласно которой декадентская «реакция против чрезмерного реализма в искусстве» есть «нормальный психологический фактор» ¹⁰.

В том, что реализм не поддерживался тогда многими критиками и писателями, особенно из числа принадлежавших к модным литературным течениям, были отчасти повинны и «чистый» позитивизм и та его разновидность, которая кое-кем считалась научным материализмом, а иногда даже марксизмом. Позитивисты, как известно, защищали реализм, но последний не выигрывал от этой защиты, поскольку его не отделяли от натурализма. Гносеологической основой реалистического изображения позитивисты считали пресловутый «опыт», — это и вело их к отождествлению двух разных методов.

Неудивительно, что один из крупнейших русских натуралисгов, Боборыкин, признавался в 90-е годы, что в своих длительных попытках найти какую-нибудь положительную систему, на которую ему хотелось бы опереться в своих художественных и теоретических исканиях, он остановился на Сент-Бёве и Ипполите Тэне. Эстетика Чернышевского, как ему казалось, базировалась на «лжереалистическом принципе» ¹¹.

С другой стороны, философы и литераторы типа Шулятикова с их, пользуясь определением Плеханова, «суздальской простотой», дискредитировали марксистские принципы исследования литературы, а своими упрощенными трактовками русского реализма могли отпугнуть от истинно научной теории этого метода. Что стоила такая весьма скептическая, а по сути дела негативная характеристика Шулятиковым русского реализма 90-х годов, которую он высказал в 1901 г. в статье «О новейшем реализме»: «они (последователи Чехова и Короленко) пошли по пути психологического реализма, реализма, который ставит своей главной задачей передачу душевных движений и настроений, реализма, которому притом придан яркий лирический оттепок» ¹². У Шулятикова, рекомендовавшего художникам обращаться в живописи преимущественно к вертикальным линиям, поскольку символом промышленного развития времени были тянущиеся ввысь фабричные трубы, «передача душевных движений», разумеется, не вызывала эстетического восторга — она не отвечала его представлению о целях искусства, в котором должны бы быть главным образом тоже свои символы социально-промышленной и экономической жизни.

Отвергая реализм в качестве образца для литературы XX в., большинство противников этого метода из литературно-критической среды отрицательно оценивали опыт Горького и близких ему писателей, поскольку видели в этом опыте продолжение старых традиций. Существовала еще одна разновидность теоретических противников реализма — к ней относились те, кто на словах восторженно признавал классический реализм, но интерпретировал его (причем весьма настойчиво и последовательно) таким образом, что исчезало его истинное содержание, познавательный смысл и социально-психологические источники. Но такую искаженную, абстрактную трактовку реализма предлагали далеко не все, а что касается отрицательного отношения к этому методу, то его не разделяли даже некоторые символисты. Речь идет о крупных художниках, представлявших в известную пору своей творческой жизни символистское направление. В противоположность критикам, подобным Эллису, они не видели ничего эпигонского в опыте Горького, ибо вообще склонны были признавать правомерность и такого развития классического реализма.

В 1907 г. Блок пишет статью «О реалистах», где с полным сочувствием характеризует творчество Горького, говоря о нем достаточно подробно, подчеркивая объективный пафос писателя в выражении социальных и национальных симпатии. Блок прекрасно определяет народный и национальный характер горьковского отношения к русской действительности: любит Россию «не обожествляя, требовательно и сурово», «по масштабу своей душевной музыки Горький — русский писатель» ¹³.

При этом символисты вовсе не склонны были считать путь Горького самым перспективным. Брюсов, например, прямо утверждал, что будущая литература выходит из символизма, а не из Горького. Однако поэт не зачеркивал значение реалистического опыта. И само собой разумеется, что чем больше Брюсов освобождался от символистских доктрин, тем выше он оценивал реализм. В 1916 г. он одобрительно скажет о творческом пути Блока за двенадцать лет: «от мистики к реализму», «от попыток силой мечты проникнуть в тайну мира к спокойному и трезвому наблюдению действительности» ¹⁴.

Да и будущую литературу, хотя и не связывая ее с Горьким, Брюсов все-таки не хотел отрывать полностью от реализма: «начало всякого искусства — наблюдение действительности», «будущее явно принадлежит какому-то, еще не найденному, синтезу между «реализмом» и «идеализмом».

Попутно надо заметить, что под «реализмом» Брюсов подразумевал не натурализм и, конечно, не символизм, а именно реализм.

У Блока было иное, чем у Брюсова понимание гносеологической природы художественного творчества и принципов ее исследования. Если Брюсов слабостью любого поэта считал отсутствие в его произведениях ясной мысли и на ее основе широких художественных обобщений, а в критике был рационалистом, то Блок признавал интуитивность главным началом как в художественном познании жизни, так и в постижении смысла художественного произведения.

Но, подобно Брюсову, Блок не принимал бессодержательного искусства, художественной не правдивости, гипертрофии формы. Хорошо известно его высказывание о неудавшейся попытке Мейерхольда сделать постановку пьесы Метерлинка «Пелеас и Мелисанда» «красивой и правдивой»: цель не была достигнута режиссером вследствие чрезмерной увлеченности внешней модернизацией оформления: «Цветы слов, голосов, интонаций, человеческих движений — затонули в море модернизированных черных подсолнухов».

Если добавить к этому отчетливое различение Блоком реализма и натурализма (хотя поэт и допускал иногда терминологические ошибки в этом плане), крайне отрицательное отношение к последнему, точную констатацию Блоком не аналитического, описательного подхода натуралистов к изображаемому, то нельзя будет увидеть в Блоке противника реализма. Скорее, он выступает иногда в качестве, если бы так можно было выразиться, стихийного, что ли, теоретика реализма, т. е. он часто защищает и пропагандирует такие особенности художественного изображения, которые научная теория относит к реалистическим. Особенно ясно это видно на примере отношения Блока к Ибсену, по его словам, «знамени нашей эпохи», писателю, жизненно необходимому, не терявшему «связи с общественностью», с его остро наточенным ножом для анализа; болевшему «вопросами национальности, общественной дряблости государства».

Многое объясняет в литературно-критической позиции Блока, в его отношении к реализму то, что он был великим художником и что основная закономерность его творческого развития, как правильно заметил Брюсов, — движение к реализму.

Но тем большее значение для нашего понимания теоретической борьбы на рубеже двух веков вокруг проблемы художественных методов имеют суждения писателей, достигших величайших творческих вершин благодаря реализму. Речь идет, разумеется, о Л. Толстом, Чехове, Короленко, Горьком, чей вклад в теорию реализма давно признан научной мыслью, уже многие годы обращающейся к их замечательным высказываниям.

Прежде всего, следует отметить, что в суждениях художников, завершивших путь развития классического реализма, не был отброшен огромный опыт теоретического обоснования и критической защиты господствующего творческого метода, накапливавшийся в течение многих десятилетий. Это сказалось и в общей постановке и решении важнейшей для реализма общей проблемы: литература и жизнь, и в рассмотрении структуры художественного произведения, и в оценках иных, нереалистических направлений. Но понятно, что старый опыт использовался применительно к новым проблемам.

Реалисты с особой озабоченностью следили за распространением натуралистических тенденций в литературе, и чем шире предпринимала критика попытки отождествить натурализм и реализм, тем активнее они стремились установить четкий водораздел между этими методами. Уже не только Золя, но и Мопассан подвергался суровой критике со стороны Толстого, увидевшего в творчестве французского писателя чрезмерное увлечение «физической» стороной жизни и пренебрежение другой, «самой важной, духовной стороной, составляющей сущность предмета» ¹⁵. Дело тут, конечно, не в фактическом содержании такой оценки, дело — в ее теоретико-эстетическом направлении.

Причем для Толстого натурализм с его внешней нехудожественной правдивостью не сводился, разумеется, только к гипертрофии «физической» жизни — писатель не принимал такого воспроизведения действительности, когда автор сосредоточивал свое особое внимание на «правдивости переданных подробностей»: Толстой утверждал, что ценить произведение по степени этой правдивости «так же странно как судить о питательности пищи по внешнему виду ее».

Характеристики

Список файлов сочинения