13006-1 (635825), страница 6
Текст из файла (страница 6)
Имя Ницше ещё более значимо для Горького — любопытно, что даже внешне они были похожи. Увлечение будущего пролетарского классика немецким философом очевидно уже в его “босяцких” рассказах. Его Ларра, сын орла и женщины, дитя гор, это горьковский вариант Заратустры, построенный на тех же ключевых понятиях — горы, орёл, последний человек, который мыслится как “канат, натянутый между животным и сверхчеловеком” 16. Пьеса «На дне» завершает тему босяка-сверхчеловека, и Сатин — самое яркое её воплощение. Герой, оказавшийся “по ту сторону добра и зла”, проповедует силу человека в пещере, где он бессилен.
Само имя Ницше, скрытое у Горького и эксплицированное только в теории сверхчеловека (“гордого человека”), звучит в пьесе «Вишнёвый сад»: “Ницше… философ… величайший, знаменитейший… громадного ума человек, говорит в своих сочинениях, будто фальшивые бумажки делать можно” (230). Формула “по ту сторону добра и зла” воспринята Дашенькой в меру её понимания, как свобода воли человека в том, что он считает для себя приемлемым, даже если это неприемлемо для других. Вот уж поистине, как писал Ницше в «Афоризмах и интермедиях», “нет вовсе моральных феноменов, есть только моральное истолкование феноменов…” 17 И тот факт, что сложные философские проблемы здесь истолковываются в значении предельно далёком — правомерность фальшивых денег, вполне в контексте последней комедии Чехова: понятия долгов (Пищик: “А я теперь в таком положении, что хоть фальшивые бумажки делай…” — 230) и долга (Трофимов: “Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое…” — 228) столь же близки и неразрывно связаны, будучи одновременно чрезвычайно далёкими, как быт и бытие. Для Чехова характерно последовательное снижение теории сверхчеловека: в «Дяде Ване» Войницкий называет Серебрякова, этого сухаря и педанта, это злое, но не сильное начало, “существом высшего порядка” (102); в «Вишнёвом саде» развенчивает идею “гордого человека” в монологе Пети и окончательно снижает теорию абсолютной свободы сильного человека, давая её преломление в сознании “среднего человека”.
Наконец, окончательные акценты расставляются под воздействием имени Достоевского. Помимо уже указанных мотивов, все эти тексты объединяются — через Островского — мотивом жестоких шуток, унижающих человеческое достоинство: Серебряков шутит о “ревизии” совместного имущества и о продаже имения; Барон шутит над мечтой Насти, то есть над тем единственным, что у неё осталось; Лопахин шутит с Варей по поводу их брака. Оброшенов приходит — через бунт — к смирению; к терпению и смирению приходят Соня и дядя Ваня; к покаянию приходит Раневская. К бунту против смирения призывает Сатин. Формула Достоевского “Смирись, гордый человек!” стала поводом для резкой и принципиальной полемики. Лука со своей волей к познанию человеком самого себя не принимает ни смирения, ни — тем более — бунта. Традиционно спасительная ложь трактуется как синоним неправды, хотя в контексте пьесы “сон золотой”, формула Беранже, вполне корреспондирует и с художественным вымыслом.
Как пишет Г.Гачев, “недаром арена действия-размышления — «подвал, похожий на пещеру» — в том числе и на Платонову, миф о которой рассказан в седьмой книге его «Государства». Там узники в оковах и спиной к свету смотрят на стену, по которой движутся тени от предметов, проносимых снаружи, и высказывают о них свои суждения” 18. Деление Платона на мир вещей и мир идей предполагает и искусство как особую форму воплощения идей, как, например, в таких необычных драмах, какие создавали Чехов и Горький.
О Луке как поэте писал и Треплев, рассуждая о необходимости подобных “дрожжей”: “В крупных размерах это — герои, мыслители и художники — Толстые, Ибсены, Горькие. «Жизнь всходит» благодаря им. Сами со взорами, всегда устремлёнными в дальнее, они не устают поднимать и подталкивать вперёд людей, повторяя им: «вы можете… не забывайте, что вы можете!» — и заставляют их вместе с собою всходить по ступенькам возможностей, достигая всё высших и лучших и направляясь к самой высокой и благой, к самой универсальной из них, — к «Великому может быть», — к Богу” 19.
Итак, у пьесы Чехова и «На дне» Горького очевидна общность важных для драматургов мотивов, структурные новации и эксперименты с жанром. Думается, что это взаимосвязанные вещи: стремление представить “драму идей” потребовало создания особого диалога, который воплощается в радикально изменённой структуре, что не могло не привести к созданию особого жанра — “сцены” или “картины”, в самом обозначении которых акцентирован отказ от законченности и завершённости сюжета.
Но именно эта общность подчёркивает принципиальное и фундаментальное отличие во взглядах на человека, его сущность и предназначение. Сильная личность Горького, будь то в ранних рассказах или «Песнях…», ассоциировалась в сознании современников с очистительной бурей, то есть с революцией. Видимо, сильно было искушение и Чехова прочитать в логике если не призыва к революции, то принятия её — отсюда трактовка образа Пети Трофимова как революционера, в таком же смысле трактовались и слова Тузенбаха о надвигающейся “громаде”, тем более что образ “здоровой, сильной бури” в этом же монологе был как бы отзвуком горьковской бури. Вместе с тем разное представление о личности помогает понять, насколько различно было отношение писателей-мыслителей к надвигающимся событиям. Революцию делали люди с сильной волей к действию, но не к познанию, люди, выражаясь словами из сатинского монолога, в большей степени с “руками”, чем с “мозгами”. Чеховское представление о воле как о категории жизни духа слабо вписывалось в историческую борьбу, и в этом смысле его человек ассоциируется с эволюцией, а не с революцией. “Познание убивает действие” 20 — чеховские герои выбирают познание, герои Горького — действие. Упоение действием, направленным на “исправление изъянов Творения” 21, привело к парадоксальному результату: чем больше “улучшали” сотворённый мир, тем хуже он становился. Первое сознательное действие в истории человечества было убийство Авеля; Каин, его образ и судьба — всё приводило к медленно крепнущей уверенности в пагубности действия. Как драматическое следствие этого нового отношения к действию был постепенный отказ от него, отказ с позиции силы, а не слабости — “паралич внешнего действия” (Метерлинк) таил в себе колоссальную внутреннюю силу героя. Так “драма идей” проявила драму истории.
Список литературы
1 Островский А.Н. Собр. соч.: В 10 т. М., 1959. Т.2. С. 361.
2 Гюго В. Собр. соч.: В 10т. М., 1972. Т.2. С. 203.
3 Аверкиев Д. «Шутники» А.Островского // Эпоха. 1864. № 9.
4 Гюго В. Указ. соч. С.157.
5 Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Соч.: В 2т. М., 1990. Т.1. С. 83.
9 Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1978. Сочинения. Т.13. С. 102. Далее ссылки даны в скобках.
10 Михайловский Б.В. Драматургия М.Горького эпохи первой русской революции. М., 1955. С. 95.
11 Горький А.М. На дне // Горький М. Собр. соч.: В 8т. М., 1990. Т.8. С.87. Далее страницы данного издания даны в скобках.
12 Бялик Б.А. М.Горький — драматург. М., 1977. С. 109.
13 Треплев. Факт и возможность. Этюд о Горьком. М., 1904. С. 35.
14 Гачев Г.Д. Логика вещей и человек. Прение о правде и лжи в пьесе М.Горького «На дне». М., 1992. С. 49.
15 Юзовский Ю. «На дне» Горького. М., 1968. С. 76.
16 Ницше Ф. Так говорил Заратустра // Ницше Ф. Соч.: В 2т. Т. 2. С.9.
18 Гачев Г. Указ соч. С. 90.
19 Треплев. Указ соч. С. 41.
20 Ницше Ф. Рождение трагедии. С. 82.
21 Кармело Бене. Театр без спектакля. М., 1990. С.79.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
