13006-1 (635825), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

Кульминацией этой лингвистической трагедии умирания слов в сознании личности становится весьма ответственное для пьесы Горького вообще и для образа Сатина в частности слово “трансцендентально”, слово, проявляющее его тяготение к философии. Завершением этой сцены является знаменитая цитата из шекспировской трагедии «Гамлет», в которой Актёр играл когда-то могильщика. Так выстраивается любопытный шекспировский подтекст, где Сатин ассоциируется с тоскующим по действию принцем Гамлетом, с его знаменитой репликой “Слова, слова, слова”, а Актёр — с могильщиком. У Горького погибнет не Сатин-Гамлет, а Актёр-могильщик, который уйдёт из жизни в тот момент, когда поймёт, что ему уже никогда не играть на сцене, в том числе того самого могильщика.

Любопытно, что именно Актёр по поводу красивых и непонятных слов, завораживающих Сатина, выдвигает оппозицию образования и таланта. Его рассуждения по поводу того, что “талант — это вера в себя, в свою силу…” (90), перекликаются с тем же мотивом в драме «Дядя Ваня»: “А ты знаешь, что такое талант? Смелость, свободная голова, широкий размах… Посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человечества” (88). Астров, говоря, что “климат немножко” и в его власти, как раз и выражал ту самую “веру в себя, в свои силы”, о которой говорил горьковский Актёр.

В этом же, первом действии заявлен ещё один, чрезвычайно важный и для Горького, и для Чехова мотив греха. В пьесе «На дне» этот мотив вводится Костылёвым, по сути, дискредитирующим его: рассуждая о необходимости “маслица в лампаду” купить, он пытается “умаслить” Бога, дав свечки как “взятку”. Параллельно рассуждениям о грехе и, следовательно, праведности, возникает секуляризированное представление о грехе — Клещ говорит о совести. Многоплановость горьковского образа проявляется уже в первом действии: Костылёв упрекает своего жильца в “злодействе”, считая, что Анна “зачахла от… злодейства” Клеща, а тот, в свою очередь, считает ночлежников людьми “без чести, без совести” (95). Ответ Пепла симптоматичен: совесть — это роскошь, которую не могут себе позволить люди, лишившиеся всего того, что признаётся ценным в социальном мире. Согласно Пеплу, идеологу сильной личности, совесть “тем нужна, у кого власть да сила есть…” (95), то есть это продукт уже социально организованного общества.

Сразу после разговора о совести появляются Наташа и Лука. Если образ Клеща связан с мотивом работы, образ Наташи — с мотивом любви, то образ Луки — с рассуждениями о совести и грехе. Реплика Пепла, обращённая к Наташе, по поводу смерти от любви (“смерть приму… Даже — с радостью, потому что — от чистой руки”), полностью соответствует расхожим представлениям о “роковой любви”, высказанной на языке “рыцаря на дне”. При этом рефреном к словам Пепла звучат две реплики Бубнова “а ниточки-то гнилые”, которые весьма двусмысленно ложатся на объяснения в любви ночлежного Казановы. Диалогическая структура этой мизансцены построена по принципу, уже заявленному в начале: разрозненные как будто бы речевые потоки обнаруживают своё смысловое сцепление в момент перехода к иной мизансцене, которая вновь обнаруживает свою внутреннюю связь в кажущемся “глухом” диалоге. Так, например, Клещ и Бубнов в этой сцене выступают “пророками”, причём, сказанное ненавязчиво, а потому без претензии на пророчество, постепенно обнаруживает свою истинность: Пепел-таки погубит Наташу, хотя и невольно.

Система образов выстроена, как нам представляется, довольно чётко: героини, воплощающие мотив любви в разных её ипостасях, и герои — с мотивом работы. Два героя завершают персонажный триптих — это Сатин и Лука, герои-идеологи, формулирующие концепцию личности. Их позиции тоже соотносимы с определёнными сферами человеческого духа — это вера и знание.

Многочисленная литература о пьесе Горького, несмотря на своё обилие и разнообразие, вся упирается в загадку двух образов — Сатина и Луки. Как правило, проблема сводится к выбору, связанному с этими героями, — правда, как бы жестока она ни была, или спасительная иллюзия. В такой интерпретации образы выглядят как жёстко оппозиционные. И только в одной из старых книг, написанной неизвестным нам автором с символической фамилией Треплев (ирония имён или судеб?), анализ пьесы снимает оппозицию: “В конце концов он (Сатин. — Н.И-Ф.) примыкает к нему как самый способный ученик. От скептицизма к вере: дорога Паскаля” ¹³.

Анализ пьесы Горького как философского диспута (линия “Паскаля”) спустя почти век подхватывает Г.Гачев. Именно в его книге «Логика вещей и человек. Прения о правде и лжи в пьесе М.Горького “На дне”» предложена, на наш взгляд, одна из самых интересных интерпретаций этой самой “чеховской” пьесы — и в плане продолжения новаций великого реформатора театра, и в плане полемического диалога с ним. Ощущаемая многими писавшими о пьесе «На дне» философичность “картин” анализируется исследователем не как “атмосфера” и не как не очень обязательное определение, а как строгое понятие и даже “диалог” философских систем. Так, Сатин и Бубнов в этих диалогических картинах выступают как софисты, а Лука подобен Сократу, благодаря которому Платон и создал свой уникальный жанр философских диалогов. В этой своеобычной концепции нас интересует структура диалога, принципиальная для драматического жанра. Сократ, как известно, называл себя “повивальной бабкой мысли”, имея в виду своё стремление не учить, а помогать самостоятельному рождению мысли. Г.Гачев видит эту сократовскую способность и в Луке. Для интересующей нас проблемы приведём только один пример такого сложного типа диалога. Лука разводит на первый взгляд синонимичные понятия: люди и человеки, и для Костылёва это равносильно загадке, разрешение которой он ждёт от “старца лукавого”. “Лука не даёт ответ по форме: «Человек есть то-то и то-то» — это отчуждённая форма мысли: определение сразу подменяет одно другим («Жучка есть собака»), топит неповторимую индивидуальность в чём-то общем, полагает её как поменимую. Лука высказывается каким-то обиняком, так что не вкладывает в собеседника общезначимую, безличную мысль в своей, когда-то, до мышления этого человека, сложившейся твёрдой форме, но будит индивидуальное соображение человека, так что тот, на основе своей натуры, приходит к выводу, который и имел в виду Лука — и не имел, не мог предполагать, ибо его конструкция иная. Здесь, в этом способе мышления и речи, взаимопонимание осуществляется не через выравнивание мысли двух в единой для всех формуле, где индивидуальные мысли топятся, — но через их напряжение и расцветание.

Итак, «люди» — те, кто целиком погряз и тождествен отношениям мира отчуждения. Они — безнадёжны… «Человеки» — это те, кто, живя в этом мире, тем не менее имеют другой стимул действий и мыслей, коренящийся вне этого бытия” ¹⁴.

Снова проблема личности. За каждым идеологом стоит особая концепция человека, и образ Луки может иметь иную интерпретацию, благодаря которой пьеса может быть прочитана как столкновения материалиста (Сатина) и идеалиста (Лука), что в 1902 году, когда была написана пьеса, имело принципиальное значение.

Имя Лука выбрано драматургом, видимо, неслучайно: евангелист Лука оказался самой таинственной личностью из четырёх составителей Евангелия. Авторство третьего евангелия ему приписано устойчивой традицией, хотя официально он не поименован как евангелист. В горьковском Луке прежде всего отзывается то, что сказано апостолом Павлом в Послании к Колоссянам — “врач возлюбленный” (4, 14). Лука действительно врачует умирающую Анну и несчастную Настю; как врач, он готов прийти на помощь каждому страждущему. Уходит он так же неожиданно, как и пришёл, и путь его никому не ведом. Путь евангелиста Луки точно известен только до кончины апостола Павла, и Лука единственный, кто не оставил апостола в его мытарствах. Но последующая его жизнь поистине легендарна: по одной версии, Лука прожил долгую и счастливую жизнь, мирно упокоившись в восемьдесят лет. Другая легенда рассказывает о его мученической кончине: при Домициане он был повешен на оливковом дереве — за неимением креста. Лука Горького, согласно той скупой информации, которую он о себе выдал, вполне мог соответствовать как первой, так и второй версии легенды.

В пьесе Лука, как хороший психолог, обещает каждому по его мечтаниям, но первой его пациенткой стала Анна, и её он успокаивает картинами прекрасной жизни — после смерти. “Мы отдохнём” — Лука обещает Анне то, что Соня — Войницкому, но дядя Ваня уже готов принять этот светлый и бесстрастный мир, а Анна, не видевшая ещё настоящей жизни, предпочла бы отодвинуть миг смерти в надежде увидеть свет в жизни.

Может быть, более любопытна другая аналогия. Тузенбах характеризует Вершинина словами, которые в полной мере могут быть отнесены и к Луке: “Неглуп, это — несомненно. Только говорит много” (122). Неудачник Вершинин уходит в мечту о той жизни, какая будет через двести–триста лет, и это такая же мечта, отдалённая во времени, как пространственно далёкая Москва трёх сестёр, и такой же мираж, как праведная земля Луки. И здесь горьковский Лука явно “конфликтен” с евангелистом. В том же Послании к Колоссянам сказано: “Никто да не обольщает вас самовольным смиренномудрием и служением ангелов, вторгаясь в то, чего не видел, безрассудно надмеваясь плотским своим умом” (2, 18). “Надменность” плотского ума, возможно, привела к смерти Актёра. “Смотрите, братия, — обращается апостол Павел к колоссянам, — чтобы кто не увлёк вас философиею и пустым обольщением, по преданию человеческому, по стихиям мира, а не по Христу” (2, 8). “Пустые обольщения… по стихиям мира” — вот что оставил Маше Вершинин. Сила героев-идеологов действительно в слове, но слово о радости приводит к страданию.

С образом Луки связан и общий для обоих драматургов мотив странничества. Бездомность — как инвариант странничества — станет основным в «Трёх сёстрах» и «Вишнёвом саде», но имплицитно заявлен ещё в «Чайке», в эксплицированном виде — в «Дяде Ване».

Телегин. Сегодня утром, Марина Тимофеевна, иду я деревней, а лавочник мне вслед: “Эй, ты, приживал!” И так мне горько стало!

Марина. А ты без внимания, батюшка. Все мы у Бога приживалы. Как ты, как Соня, как Иван Петрович — никто без дела не сидит, все трудимся! Все… (106)

Марина — хранительница старинного уклада дома Войницких, и в этом смысле такая деталь в её руках, как пряжа, которую она мотает с помощью всё того же Телегина, становится символической, с намёком на богиню Мойру, которая прядёт нити судьбы человеческой. Думается, что не судьба в руках старой няни, а именно дом, с его старинным укладом, с его традициями, бытовыми и культурными. После шумного скандала именно она говорит о возвращении к старому как к истинному: “Опять заживём, как было, по-старому. Утром в восьмом часу чай, в первом часу обед, вечером — ужинать садиться; всё своим порядком, как у людей… по-христиански. (Со вздохом.) Давно уже я, грешница, лапши не ела” (106).

Незамысловатый монолог, по сути, не столько о лапше, сколько о порядке жизни: день в трудах и заботах, после чего не еда, а вкушание пищи, тем более вкусной, что она заслужена праведными трудами. Значимо и то, что именно хранительница старинного, праведного уклада вводит понятие греха. Неслучайно Марина соотносит чистую жизнь с порядком, заведённым исстари: с её точки зрения и Серебряков, и Войницкий, идейные оппоненты, одинаково грешны, ибо нет в них смирения (“подняли шум, пальбу — срам один!” — 105). Во время “шума и пальбы” исчезает горьковский Лука — не потому, что хочет уйти от греха, а потому что совершено преступление, а он, странник, не в ладах с законом.

К терпению приходят и Нина Заречная, и Соня. Работа, во всяком случае для Сони, это спасение от невыносимой жизни, это своего рода бегство, но и особым образом понятое созидание — принятие жизни со всеми её скорбями и радостью в вечном покое. В таком контексте слово “приживал” приобретает, безусловно, и надличный, и надбытовой смысл — как духовное странничество в поисках истинного пристанища для души.

В пьесе «На дне» мотив странничества заявлен и на фабульном уровне (Лука странствует по земле), и на сюжетном. Лука на простой вопрос Барона, не странник ли он, отвечает совсем особенно: “Все мы на земле странники… Говорят, — слыхал я, — что и земля-то наша в небе странница” (98). Одной фразой Лука не только свою судьбу, но и жизнь всех обитателей ночлежки переводит в космический масштаб, где их скитания уподобляются скитаниям земли. Барон не понял и не принял — его бы мог понять Сатин: это гордо — придать босячеству законность устройства всего мира.

Сатин — второй идеолог — фигура странная, это образ, созданный из речевых фрагментов разных чеховских героев. Чебутыкин, с его забвением всего, что знал и любил, с его рефреном “всё равно”, потому что “ничего нет на свете” (178), отзывается в словах Сатина в конце второго акта: “ Ничего нет! Нет городов, нет людей… ничего нет!” (118)

Легенда Луки в пересказе Сатина о жизни сегодняшней во имя рождения “лучшего человека” отчётливо перекликается с монологом Вершинина из первого действия о том, как сёстры не исчезнут вовсе, а продолжатся в таких же образованных, как они, и, растворившись в большинстве “лучших людей”, подготовят прекрасную будущую жизнь.

В подлинном смысле драмой идей становится четвёртая картина пьесы, где уже нет Луки, но активно обсуждаются его идеи. Что для человека важнее — разрушительная правда или “сон золотой”? У Чехова эта ситуация была выстроена ещё в «Дяде Ване», в третьем действии. Елена Андреевна предлагает Соне осторожно выспросить Астрова о его отношении к ней. Дальнейший диалог весьма красноречив.

Соня (в сильном волнении). Ты мне скажешь всю правду?

Характеристики

Список файлов сочинения