13006-1 (635825), страница 5

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 5)

Елена Андреевна. Да, конечно. Мне кажется, что правда, какая бы она ни была, всё-таки не так страшна, как неизвестность. Положись на меня, голубка.

Соня. Да, да… Я скажу, что ты хочешь видеть его чертежи… (Идёт и останавливается возле двери.) Нет, неизвестность лучше… Всё-таки надежда… (93)

В течение короткого сценического времени Соня проживает путь от горького принятия правды до осознания жизни как надежды. Она сделала свой выбор. Позиция же Елены Андреевны “лукавая”: правду Сони она уже знала, и водевильность ситуации — сваха становится невестой — предрешена, следовательно, её в этой ситуации больше интересовала другая правда. Она, колдунья, русалка и нечистое эпизодическое лицо, уже догадывалась, ради кого Астров бывает в поместье каждый день, но хотела знать точно, а потому, по сути, идёт против правды Сони во имя сомнительной своей. Кстати, идёт на встречу, безусловно, влекомая надеждой, той самой надеждой, к которой — от правды — пришла Соня и которую Лука дарит отчаявшимся. Серебрякова, со своей разрушительной красотой, оплакивая разрушение вокруг себя, разрушила последнюю Сонину надежду.

В пьесе «На дне» ситуация выбора — правда или надежда — укрупняется до выбора “жизнь или смерть”. Лука оставил большой след в душах обитателей ночлежки, и всё последнее действие посвящено обсуждению проблемы, что же такое есть человек. Гимн человеку, мощи его рук и мозга поёт арестант, вор и убийца Сатин. Сама по себе ситуация парадоксальная, но её драматургическая ироничность углубляется, когда сопоставим некоторые весьма знаменательные совпадения текста его монолога и знаменитой «Мировой души», сочинения начинающего драматурга Треплева в исполнении начинающей актрисы Нины Заречной. Итак, «Мировая душа»: “Тела живых существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни, в воду, в облака, а души их всех слились в одну. Общая мировая душа — это я… я… Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки. Во мне сознания людей слились с инстинктами животных, и я помню всё, всё, всё, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь” (13). В монологе Сатина уходит “вещный” мир, и с самого начала речь идёт не о мировой душе, а о человеке, который свободен в своём выборе — веры, любви и жизни, свободен и от работы, о которой так мечтают чеховские герои. При этом сила человека обеспечивается мощной историей человеческого рода: “Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они… нет! — это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… Это — огромно! В этом — все начала и концы!” (140) У Горького уходит из монолога душа, вместо неё — человек, состоящий из “рук и мозга”, при этом в понятии “человек” акцентировано сильное начало, более того, знаково совпадение в обоих текстах имени Наполеона, “сверхчеловека”. Кроме того, стоящая в чеховском тексте “пиявка” после Наполеона, принципиальная как знак универсальности, как знак человека-микрокосма, исчезая из горьковского текста, нарушает сам принцип универсальности, гипертрофируя представление о человеке, подтверждением чему служит продолжение монолога Сатина: “Чело-век! Это — великолепно! Это звучит… гордо!” (140) Вместо переживания одной жизни — всех жизней “начала и концы”, то есть некая завершённость, которой нет в чеховской модели мира.

Человек как гордость вселенной стал предметом серьёзной полемики двух драматургов, развёрнутой не напрямую, а через “диалог текстов”. После реплики Горького по поводу концепции человека в драмах Чехова — пьесы «На дне» — Чехов в 1903 году публикует в сборнике «Знание» свою последнюю комедию — «Вишнёвый сад». Драматург в конце своего творческого пути возвращается к первому зрелому опыту — «Чайке» и обозначает свою “лебединую песню” тоже как комедию. Некое единство “начала и конца” театра Чехова как особого текста обеспечивает не только жанр комедии, но и несоответствие его классическим параметрам. Там «Чайка» — это комедия с самоубийством, а «Вишнёвый сад» — комедия с убийством. Комедия, в соответствии с обрядовыми истоками, должна завершаться каким-либо торжеством, в идеале — свадьбой, ассоциирующейся с представлением о сакральном браке. В «Чайке» весьма своеобычно обыгрывается этот закон жанра. Финальным браком можно считать только брак Треплева со смертью, что очевидно только для мифологического мышления; непосредственно в сюжете, при этом в его “немой” части, в антракте, заключается законный брак Маши и Медведенко, и после антракта же мы узнаём о морганатическом браке Нины и Тригорина, при этом, что характерно, обе семьи несчастливые, что есть уже покушение на незыблемые основы жанра.

Ещё более любопытная игра с жанровыми канонами пронизывает все уровни «Вишнёвого сада», в том числе и событийный. Петя, как он сам заявляет, “выше любви”, Раневская — “ниже любви”, в любом случае брак не является целью этих героев. Более того, с самого начала заявлен мотив брака Лопахина и Вари, при этом не только нет никаких препятствий, традиционно строящих комедийную интригу, но даже большинство героев как будто ждут его и пытаются способствовать его устройству. Первое действие — Аня спрашивает практически сразу, как только она вернулась домой: “Варя, он сделал предложение? (Варя отрицательно качает головой.) Ведь он же тебя любит… Отчего вы не объяснитесь, чего вы ждёте?” (201). Второе действие:

Любовь Андреевна. Жениться вам нужно, мой друг.

Лопахин. Да… Это правда.

Любовь Андреевна. На нашей бы Варе. Она хорошая девушка.

Лопахин. Да.

Любовь Андреевна. Она у меня из простых, работает целый день, а главное, вас любит. Да и вам-то давно нравится.

Лопахин. Что же... Я не прочь… Она хорошая девушка. (Пауза.) (221)

После слов “она хорошая девушка”, судя по контексту, должно было последовать официальное предложение, но оно кануло в паузу, то есть — в молчание. По уже сложившейся у Чехова театральной эстетике главное — не в слове, а в молчании, и подчас пауза преобразует значение слова. Варя — “хорошая девушка”, но Лопахин, видимо, не уверен, что она станет для него хорошей женой. В конце второго действия складывается ещё более ироничная ситуация: после того как Любовь Андреевна как бы ненароком сообщает Варе, что её просватали, на что та отвечает, что “этим шутить нельзя” (226), Лопахин именно как бы “шутит”:

Лопахин. Охмелия, иди в монастырь…

Гаев. А у меня дрожат руки: давно не играл на бильярде.

Лопахин. Охмелия, о нимфа, помяни меня в твоих молитвах!

Любовь Андреевна. Идёмте, господа. Скоро ужинать (226–227).

Цитаты из шекспировского «Гамлета» были и в комедии «Чайка»: там Аркадина и Константин обменивались репликами из диалога Гертруды и Гамлета, устанавливая тем самым близость ситуации в трагедии и комедии. В комедии «Вишнёвый сад», построенной на принципе жанровой инверсии, слова Гамлета произносит Лопахин, при этом придаёт имени шекспировской героини простонародное произношение, меняя звук “ф” на просторечное “х”, то есть опрощая тем самым и сам образ принца, который в чеховской комедии “звучит” по-купечески. Ирония на метауровне проявляется в том, что как бы безвольный шекспировский герой преобразуется в едва ли не единственного действующего героя «Вишнёвого сада» — в Лопахина, купившего вишнёвый сад только для того, чтобы его уничтожить. И двуединая жанровая природа «Вишнёвого сада» обусловлена тем, что заглавный герой гибнет, что и характерно для трагедии, но герои воспринимают финал с радостью, что свойственно комедии. Ещё больше усложняет жанр последней пьесы Чехова образ Лопахина. Он, как уже говорилось, единственный сюжетно дееспособный герой в той подтекстовой трагедии сада, которая тем глубже, чем больше мы осознаём мифологические подтексты этого образа. Но в жанровой сфере комедии он ведёт себя почти как гоголевский Подхалюзин, то есть вместо того, чтобы стремиться к браку, как положено комедийному герою, он избегает его так же последовательно, как Раневская — спасения своего имения. Его антидействие проговаривается в третьем действии Варей, которую уже дразнят (!) мадам Лопахиной: “Мамочка, не могу же я сама делать ему предложение. Вот уже два года все мне говорят про него, все говорят, а он или молчит, или шутит. Я понимаю. Он богатеет, занят делом, ему не до меня” (232).

Пик этой пародии на комедию приходится на самые последние сцены «Вишнёвого сада». Последними заботами Раневской были приёмная дочь Варя и старый слуга — живая память дома и сада — Фирс. Любовь Андреевна делает последнюю попытку устроить брак Вари и Лопахина, и купец не отказывает той, которую любит “больше чем родную”. Но, запрограммированная по одной логике, сцена развивается совершенно по другой.

Любовь Андреевна. Она вас любит, вам она по душе, и не знаю, не знаю, почему это вы точно сторонитесь друг друга. Не понимаю!

Лопахин. Я сам тоже не понимаю, признаться. Как-то странно всё… Если есть ещё время, то я хоть сейчас готов… Покончим сразу — и баста, а без вас я, чувствую, не сделаю предложения.

Любовь Андреевна. И превосходно. Ведь одна минута нужна, только. Я её сейчас позову…

Лопахин. Кстати и шампанское есть. (Поглядев на стаканчики.) Пустые, кто-то уже выпил.

(Яша кашляет.)

Это называется вылакать…

Любовь Андреевна (оживлённо). Прекрасно. Мы выйдем… Яша, allez! Я её позову… (В дверь.) Варя, оставь всё, поди сюда. Иди! (Уходит с Яшей.)

Лопахин (поглядев на часы.) Да…

(Пауза.

За дверью сдержанный смех, шёпот, наконец входит Варя.)

Варя (долго осматривает вещи). Странно, никак не найду…

Лопахин. Что вы ищете?

Варя. Сама уложила и не помню.

(Пауза.)

Лопахин. Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?

Варя. Я? К Рагулиным… Договорилась к ним смотреть за хозяйством… в экономки, что ли... (250)

Драматургически сцена выстроена очень тонко, она написана на том особенном театральном языке, каким написана прощальная сцена Ирины и Тузенбаха в «Трёх сёстрах». В этом несостоявшемся сватовстве главное вновь не в том, что говорят герои, а о чём они думают, но молчат. Очень тонкая, совсем не комедийная ирония пронизывает эти сцены “рокового брака”: во втором действии будущий жених посылает будущую жену в монастырь, а в конце — в экономки к чужим людям; он не молчит и не шутит, как раньше, но поступка, какого от него ожидают, не совершает. Или — в другой системе понятий — воля героя направлена не на то, чтобы совершить поступок, а на то, чтобы не совершать его. Итак, жанр начинает определять не столько тип драматического героя — трагедийного или комедийного, сколько концепция личности. Любопытно, что подобное пренебрежение к событию характерно и для пьесы Горького: Квашня в первом действии со страстью отрекалась от брака, что не помешало ей в конце “взять в сожители” Медведева, потому что “думала, польза от него будет… как он — человек военный…” (144). Не брак, а сожительство, не любовь, а польза, не герой женился, а женщина его “взяла”.

Кульминацией метасюжета о сущности человека, о его предназначении становится второе действие, самое бессобытийное во всей комедии «Вишнёвый сад». Оно насыщено очень значимыми мотивами, тем более важными, что они более или менее открыто перекликаются с доминантными мотивами горьковской пьесы. Открывает действие Шарлотта, с ключевыми понятиями одиночества, бездомности и странничества; продолжает Дуняша, мечтающая о страстной любви; наконец, Любовь Андреевна произносит большой монолог о грехах. Любопытно, что по видимости это покаяние звучит немотивированно: Лопахин предлагает реальный вариант спасения имения, а Раневская говорит о грехах. Внешне монолог звучит как будто в логике глухого диалога, но в действительности это один из самых глубоких примеров так называемого ложного глухого диалога: судьба имения — своего рода наказание за грехи, которые теперь надо искупать. О “потерянном рае” говорит Фирс: “Мужики при господах, господа при мужиках, а теперь все враздробь, не поймёшь ничего” (222). На фоне этих фрагментарных, но внутренне глубоко единых пластов смысла возникает отчётливая горьковская аллюзия: Раневская и Гаев предлагают продолжить вчерашний разговор — о “гордом человеке”.

Трофимов. Мы вчера говорили долго, но ни к чему не пришли. В гордом человеке, в вашем смысле, есть что-то мистическое. Быть может, вы и правы по-своему, но если рассуждать попросту, без затей, то какая там гордость, есть ли в ней смысл, если человек физиологически устроен неважно, если в своём громадном большинстве он груб, неумён, глубоко несчастлив. Надо перестать восхищаться собой. Надо бы только работать.

Гаев. Всё равно умрёшь.

Трофимов. Кто знает? И что значит умрёшь? Быть может, у человека сто чувств и со смертью погибают только пять, известных нам, а остальные девяносто пять остаются живы (222–223).

По сути, это контрмонолог Трофимова против монолога Сатина: Чехов-врач устами Трофимова говорит о необоснованности высокомерия человека, подчёркивая тем самым парадоксальность высоких речей человека, произносимых в ночлежке. Чехов-мыслитель, осознавая ограниченность нашего знания, допускает некое продолжение жизни после смерти, в неких неизвестных нам доселе чувствах и ощущениях, например, подобных тем, о которых мечтали три сестры: “…страдания наши перейдут в радость” (187–188), или Сонина надежда увидеть “небо в алмазах”, или, наконец, треплевское предощущение “мировой души”, в которую входят и оставшиеся девяносто пять чувств чеховских героев или даже самого автора. Таким образом, в центре полемики оказывается разный взгляд на человека.

За этими высказываниями стоят не только взгляды конкретных писателей, но и философские концепции. У Горького имя значимого философа, видимо, табуировано, во всяком случае, не прописано. У Чехова в поздних драмах, среди многих других имён, встречаются, безусловно, знаковые для того времени имена Шопенгауэра и Достоевского в «Дяде Ване», Ницше — в «Вишнёвом саде».

Шопенгауэра и Ницше связывают отношения учителя и ученика, по крайней мере, философия Ницше складывается под влиянием труда Шопенгауэра «Мир как воля и представление». Шопенгауэр как тайный герой драматургии Чехова — в виде постановки проблемы — уже прописан (см. нашу статью: Философские аспекты в поэтике чеховской драмы (А.П.Чехов и А.Шопенгауэр) // Художественная литература в социокультурном контексте. Поспеловские чтения. М., 1997. С. 98–111). В данном контексте важно понятие “мировая воля”, трансформировавшееся в чеховской «Чайке» в “мировую душу”. При этом отказ от воли или, если точнее, подчинение её душе представляется нам принципиальным. Бессмысленность действия понял и оценил Войницкий, отказавшись от мысли о самоубийстве. Двойственность Раневской подобна двойственности Лопахина: она бросается спасать своего возлюбленного в Париже, отказавшись спасать имение. Видимо, в первом случае она видит эту возможность, а во втором — нет. Спасение сада подобно тому, как это понимает Симеонов-Пищик, — иллюзия, а потому её воля направлена не на поступок, а на отказ от него. Кто по-настоящему действующий герой в «На дне»? Не Сатин; как заметил ещё Ю.Юзовский, этот герой зачастую деликатно убирается драматургом за сцену, особенно в острые моменты, когда его теория так или иначе должна быть проверена практикой. “В этом смысле Сатин уступает Луке. Лука более действен. Сатин более декларативен” ¹⁵. Стихия веры в этом образе трансформируется в сферу познания: он заставляет человека думать о жизни и о себе. Актёр, в логике эмпирического мышления, — знак поражения Луки. Но в системе философских понятий он осознал свой выбор — принять жизнь или отказаться от неё, и он предпочитает вечность “дну”. Основной вопрос философии экзистенциализма — проблема самоубийства, и Актёр решает эту проблему уже как экзистенциальную. Это — знак интеллектуальной победы Луки. Таким образом, и у Горького события — лишь отражения жизни духа.

Характеристики

Список файлов сочинения