8928-1 (635211), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Волны катятся, чертовы бестии,
Не желают режим понимать!
Если б не был он нынче на пенсии,
Показал бы им кузькину мать!
Ой, ты море, море, море, море Черное,
Не подследственное, жаль, не заключенное!
На Инту б тебя свел за дело я,
Ты б из черного стало белое!
А дальше герою снится воплощение этой дикой фантазии, представляющее собой классическую антиутопию. Напрашивается предположение, что все уродства и несообразности, которые герой видит вокруг себя, суть не что иное, как экстраполяция на внешний мир воцарившегося в его собственной душе ада. Тут уж, действительно, остается только к Всевышнему взывать, да и разрешиться такой конфликт с миром, по-видимому, иначе как в смерти не может:
Помилуй мя, Господи, помилуй мя!
И лежал он с блаженной улыбкою,
Даже скулы улыбка свела...
Но, должно быть, последней уликою
Та улыбка для смерти была.
И не встал он ни утром, ни к вечеру,
Коридорный сходил за врачом,
Коридорная Божию свечечку
Над счастливым зажгла палачом...
Примирение в смерти происходит и в песне-новелле «Больничная цыганочка», хотя здесь человеческие типы совсем другие. Исходная ситуация предельно проста: некий большой, судя по всему, начальник спьяну ухватился за руль персональной «Чайки», вследствие чего попал в аварию и вместе с шофером очутился в больнице. То есть, конечно же, далеко не вместе, чем и обусловлено настроение шофера, от лица которого ведется повествование:
Вот лежу я на койке, как чайничек,
Злая смерть надо мною кружит,
А начальничек мой, а начальничек, —
Он в отдельной палате лежит!
Ему нянечка шторку повесила,
Создают персональный уют!
Водят к гаду еврея-профессора,
Передачи из дома дают.
А там икра, а там вино,
И сыр, и печки-лавочки!
А мне — больничное говно,
Хоть это и до лампочки!
Хоть все равно мне все давно
До лампочки!
В этой песне — масса взаимодополняющей информации, мотивирующей реакцию героя на происходящее. Прежде всего шофер и начальник здесь представляют собой частный случай классической пары — слуги и хозяина. И не случайно явственно ощущается разница в том, как врачи борются за его шоферскую жизнь и как — за хозяйскую. Что, естественно, раздражает. Впрочем, если отдельная палата и персональные визиты профессора — привилегия номенклатуры, то уж, казалось бы, даже шоферу вовсе не обязательно сидеть на больничном... на том самом. И передачи из дома, пусть бы и без икры, вполне могли бы быть, и если не шторку повесить, то хоть салфетку постелить — не самая большая проблема. Однако уже в следующем куплете обнажается еще один план социальных различий: «У меня ж ни кола, ни калачика — / Я с начальством харчи не делю!» От этого одиночества и личной житейской неустроенности легко и логично перебрасывается мостик к бунту уже не просто на каком-то там коммунально-кухонном уровне, а с претензией и на иронию, и даже на некоторое сословное самосознание:
Я возил его, падлу, на «Чаечке»,
И к Маргошке возил, и в Фили...
Ой вы, добрые люди, начальнички,
Соль и слава родимой земли!
Не то он зав, не то он зам,
Не то он печки-лавочки!
А что мне зам, я сам с усам,
И мне чины до лампочки!
Мне все чины — до ветчины,
До лампочки!
И вот тут-то происходит слом, чисто новеллистический сюжетный поворот. Шофер случайно узнает, что начальник его «дал упаковочку» — умер, причем не от последствий аварии, а от инфаркта. И внезапно из-под шелухи мелочных обид и счетов, из-под лакейского апломба проступают истинные отношения, в которых от связки «слуга—хозяин» не питается уже ничего:
Во всех больничных корпусах
И шум, и печки-лавочки!
А я стою — темно в глазах,
И как-то все до лампочки!
И как-то вдруг мне все вокруг
До лампочки...
Да, конечно, гражданка — гражданочкой,
Но когда воевали, братва,
Мы ж с ним вместе под этой кожаночкой
Ночевали не раз и не два.
И тянули спиртягу из чайника,
Под обстрел загорали в пути...
Нет, ребята, такого начальника
Мне, наверно, уже не найти!
Не слезы это, а капель...
И все, и печки-лавочки!
И мне теперь, мне все теперь
Фактически до лампочки...
Мне все теперь, мне все теперь
До лампочки!
Все это сильно напоминает спектр взаимоотношений между героями культового кинофильма «Белорусский вокзал» — от искренней фронтовой дружбы бывших десантников до относящейся к одному из этих же однополчан фразочки: «А шофера покормите на кухне!»
Необходимо упомянуть одну характерную особенность «Больничной цыганочки» именно как песни-новеллы, а не новеллы вообще. Дело в том, что сюжетный поворот в ней происходит дважды. Нет, не два поворота, а именно один и тот же поворот, но дважды: один раз на уровне вербального текста, как это видно из приведенных цитат, и второй — на уровне интонации в рефрене. Под рефреном я в данном случае подразумеваю оборот «до лампочки», повторяющийся во всех пяти строфах, которые можно условно считать припевами. В отличие от написанных трехстопным анапестом восьмистиший, изображающих фактическую ситуацию, эти шесть ямбических строк передают преимущественно настроения и оценки героя-рассказчика.
Нетрудно заметить, что пятикратное «до лампочки» (или десятикратное — учитывая, что в каждом «припеве» эти слова повторяются дважды) звучит отнюдь не одинаково, явно меняя смысл на протяжении песни, и в авторской интонации это очень хорошо слышно. Точнее, смысл этого присловья радикально меняется после известия о смерти начальника. В трех первых случаях оно поется с лихостью, переходящей в браваду, и выражает, в сущности, не более чем позу героя, которому и собственное здоровье, и социальное неравенство в больничном сервисе, и чины, в конце концов, на самом деле далеко не так безразличны, как он пытается изобразить. Было бы и впрямь безразлично — по меньшей мере два куплета просто не состоялись бы. Но вот герой узнает о смерти начальника, и с этого момента его коронное «до лампочки» звучит совершенно потерянно, как будто он сам никак не может до конца осознать, насколько же для него теперь все действительно утратило значение. Ведь этот начальник, как позволяет предположить текст, был единственным близким ему человеком, а теперь вот и вовсе никого не осталось.
Несомненный шедевр Галича песня «Вальс-баллада про тещу из Иванова», на мой взгляд, вообще может быть признана новеллой главным образом на основании такого существенного признака этого жанра, как однократность события. В то же время по глубине художественного обобщения и масштабности изображенной картины мира она вполне сопоставима с песнями-романами. Песня четко распадается на три эпизода, и в первом же из них вроде бы изображается событие как таковое — показательный разнос художника-абстракциониста:
Ох, ему и всыпали по первое...
По дерьму, спеленутого, волоком!
Праведные суки, брызжа пеною,
Обзывали жуликом и Поллоком!
Раздавались выкрики и выпады,
Ставились искусно многоточия,
А в конце, как водится, оргвыводы:
Мастерская, договор и прочее...
Подобных сцен, изображенных более или менее детально, с различной эмоциональной окраской, в произведениях Галича очень много. В первую очередь вспоминается стихотворение «Памяти Б. Л. Пастернака», написанное почти одновременно с «Вальсом-балладой про тещу из Иванова» (их разделяет менее двух недель), а также песни «Летят утки», «Красный треугольник», «Рассказ, который я услышал в привокзальном шалмане», косвенно — «На сопках Маньчжурии», отчасти сюда можно присовокупить и попытку стихийного «митинга» из «Признания в любви». При всех различиях суть у них одна — система перемалывает или пытается перемолоть человека, устраивая ему аутодафе. Неудивительно, если в этой ситуации возникает желание бежать — вопрос лишь, в каком направлении и насколько далеко.
В «Вальсе-балладе про тещу из Иванова» как раз и наблюдается своего рода попытка бегства. Сюжет здесь внешне строится как постепенное погружение из агрессивно-враждебной казенщины в домашность, будто в спасительную раковину. Второй эпизод изображает прямое следствие первого и переносит нас домой к герою:
Он припер вещички в гололедицу
(Все в один упрятал узел драненький)
И свалил их в угол, как поленницу, —
И холсты, и краски, и подрамники.
Томка вмиг слетала за кубанскою,
То да се, яичко, два творожничка...
Он грамм сто принял, заел колбаскою
И сказал, что полежит немножечко.
Выгреб тайно из пальтишка рваного
Нембутал, прикопленный заранее...
А на кухне теща из Иванова,
Ксенья Павловна, вела дознание.
А дальше разворачивается третий эпизод. Эта самая теща из Иванова чрезвычайно колоритна. Прежде всего она явно и есть тот самый «народ», которому, по мнению «праведных сук», абстрактная живопись не нужна (вариант идеологического штампа: «ничего не дает»). Не исключено, что и к жене художника это тоже относится — во всяком случае, повод его конфликта с системой обе женщины с ходу отметают как совершенно ерундовый: «— А за что ж его? — Да за абстракцию. / — Это ж надо! А трезвону подняли!» Вполне естественно, что жену и тещу интересует не идейность творчества, а личные качества человека, и само по себе страшноватое слово «дознание» в данном случае означает только одно: Ксения Павловна, умудренная жизнью, привыкшая к тому, что женщины в ее семье изнурены бытом, детьми и нуждой, замордованы пьяными драками мужей и т. д., пытается понять, счастлива ли в браке хотя бы эта ее дочь. И убедившись, что это так, выносит вердикт: «Ладно уж, прокормим окаянного...»
Казалось бы, вот она — счастливая развязка. Да Бог с ней, с системой, в конце-то концов, куда уж там «праведным сукам», если у человека есть такой надежный тыл в семье, если его не то что жена — даже теща поддерживает.
Одно «дознание» полностью компенсировалось бы другим, если бы не один нюанс, промелькнувший как-то вскользь, незаметно: «Выгреб тайно из пальтишка рваного / Нембутал, прикопленный заранее...» Здесь дает о себе знать не только эпический, но и драматургический дар Галича: ведь эта деталь напрямую восходит к финалу чеховской «Чайки», к самоубийству Треплева за сценой. В том, что имеется в виду именно попытка самоубийства, сомневаться не приходится — снотворное заранее, да еще и тайно, копят с совершенно определенной целью. Так что в тот момент, когда теща подытоживает: «Ладно уж, прокормим ...» — открытым остается вопрос: а есть ли кого?
Таким образом, поворотных моментов в этой песне-новелле несколько, а конституирующим событием оказывается вовсе не блажь номенклатуры от искусства, а попытка самоубийства, чем бы она ни завершилась. В этом смысле художник из «Вальса-баллады про тещу из Иванова», потихоньку, тайком от сидящих за стеной домашних глотающий нембутал, встает в один ряд с несчастным «папаней» из «Фарса-гиньоля», повесившимся незаметно даже для своего многочисленного семейства — и тоже после собрания. А что там это собрание нарешало — отобрать у художника мастерскую или направить «кажный рупь — догнать Америку», отказав многодетному отцу в нескольких двугривенных, — это уже детали, несущественные перед лицом смерти.
Итак, если в основе сюжета инцидентных песен-новелл Галича лежит случай, мелкий, подчас до ничтожности, но играющий гипертрофированную роль, то в собственно событийных он может быть весьма значительным — но обставлен обычно подчеркнуто неброско, как будто затушеван мелочами. Даже если это смерть героя. Именно в таких переходах от мелкого к значительному и наоборот нередко реализуется жанрообразующий новеллистический поворот. В совокупности все эти новеллы создают фрагментарную, но достаточно адекватную картину изломанного мира, в котором нарушены естественные связи. В этом мире меняются местами вечное и сиюминутное, бытовая мелочь вершит судьбу, а судьба низведена до уровня быта. «Вот какая странная эпоха: / Не горим в огне — и тонем в луже!» — грустно заметил по этому поводу сам поэт.
Впрочем, анализ песенной новеллистики Галича позволяет сделать еще один вывод. Существование в авторской песне (отнюдь не только у Галича, как было заявлено выше) новелл в точном терминологическом смысле этого слова (да и других эпических жанров: романа, анекдота, притчи, басни, сказки и пр., — что также вполне доказуемо) лишний раз свидетельствует о том, что само понятие «авторская песня» представляет собой идиому, смысл которой не сводится к значению словосочетания «песня какая? — авторская». В сущности, это вообще не песня, а некое новое качество бытия поэзии. И даже шире — литературы.
Список литературы
1 Вертинский А. За кулисами. М., 1991. С. 37.
2 Рубинштейн Н. Выключите магнитофон — поговорим о поэте // Заклинание добра и зла. М., 1992. С. 204.
3 Грекова И. Несколько слов о творчестве Александра Галича // Там же. С. 23.
4 Эткинд Е. «Человеческая комедия» Александра Галича // Там же. С. 74—75.
5 Там же. С. 75, 81.
6 Эткинд Е. Отщепенец // Там же. С. 194.
7 Фрид В. С любовью и нежностью // Там же. С. 285 (со ссылкой на Ю. Дунского).
8 Штромас В. А. В мире идей и образов Александра Галича //
Там же. С. 339.
9 Ардов В. Письмо А. Галичу, дек. 1969 г. // Там же. С. 38.
10 Новиков В. И. Александр Галич // Авторская песня. М., 1998.
С. 170
11 ЛЭС. С. 248.
12 Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990.
С. 4—5.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
