8928-1 (635211), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Стоит, висит, качается
В автобусной петле.
А может, это поручни...
Да, впрочем, все равно!
И спать ложилась — к полночи,
И поднялась — темно.
Более того, при всей своей ничтожности эта ситуация оказывается прямым следствием целой жизни, промелькнувшей в воспоминании:
Всю жизнь жила — не охала,
Не крыла белый свет.
Два сына было — сокола,
Обоих нет как нет!
Один убит под Вислою,
Другого хворь взяла!
Она лишь зубы стиснула —
И снова за дела.
А мужа в Потьме льдиною
Распутица смела.
Она лишь брови сдвинула —
И снова за дела.
А дочь в больнице с язвою,
А с дуру запил зять...
И, думая про разное,
Билет забыла взять18.
Далее следует лобовой, рельефно выписанный конфликт, который, строго говоря, даже не развивается: вспыхивает, мгновенно, драматически заостренно — вполне в новеллистическом ключе:
И тут один — с авоською
И в шляпе, паразит! —
С ухмылкою со свойскою
Геройски ей грозит!
Он палец указательный
Ей чуть не в нос сует:
— Какой, мол, несознательный
Еще, мол, есть народ!
Она хотела высказать:
— Задумалась, прости!
А он как глянул искоса,
Как сумку сжал в горсти
И — на одном дыхании
Сто тысяч слов подряд!
(«Чем в шляпе — тем нахальнее!» —
Недаром говорят!)
Он с рожею канальскою
Гремит на весь вагон,
Что с кликой, мол, китайскою
Стакнулся Пентагон!
И т. д., и т. п., и все — в том же духе.
Если промах женщины мотивирован ее жизненными обстоятельствами, то и филиппика трамвайного хама не на пустом месте возникла, — у этого поборника всеобщей сознательности за плечами полный боекомплект идеологических штампов, низведенных к тому же до уровня обыденного сознания. «Иногда прекрасные люди в очень сложных обстоятельствах своей жизни произносят и пишут мудрые по тем обстоятельствам слова. Но ужасно, когда они становятся общеупотребительной формулой», — в этом авторском комментарии к песне «Признание в любви» подразумевается главным образом афоризм Юлиуса Фучика: «Люди, я любил вас — будьте бдительны!» — вынесенный в эпиграф с примечательной припиской: «Любимая цитата советских пропагандистов». До некоторой степени это объясняет и цитированный монолог. Однако непосредственная полемика с мыслью Фучика в качестве любимой цитаты советских пропагандистов сконцентрирована в обрамляющих автобусный инцидент авторских отступлениях:
Я люблю вас — глаза ваши, губы и волосы,
Вас, усталых, что стали до времени старыми,
Вас, убогих, которых газетные полосы
Что ни день, то бесстыдными славят фанфарами!
Сколько раз вас морочили, мяли, ворочали,
Сколько раз соблазняли соблазнами тщетными...
И как черти вы злы, и как ветер отходчивы,
И — скупцы! — до чего ж вы бываете щедрыми!
В финале первая половина этого восьмистишия полностью повторяется, а вот заключительные строки в лоб опровергают «любимую цитату»:
И пускай это время в нас ввинчено штопором,
Пусть мы сами почти до предела заверчены,
Но оставьте, пожалуйста, бдительность — «операм»!
Я люблю вас, люди!
Будьте доверчивы!
В связи с этим возникает необходимость дезавуировать пренебрежительные нотки в упоминаниях о толпе, если где-либо выше таковые прозвучали. Собравшаяся в этом самом автобусе толпа далеко не безнадежна, и вовсе не только потому, что именно ей адресовано авторское признание в любви. Дело в том, что толпа эта отнюдь не безмолвна, как может показаться на первый взгляд. Приведенные цитаты наглядно обнаруживают, насколько различны вступление и кода, с одной стороны, и описание самого инцидента — с другой. Различия, очевидные как на уровне стиха (четырехстопный анапест с дактилическими рифмами в восьмистишиях контрастирует с трехстопным ямбом и рифмовкой по схеме ДМДМ в четверостишиях), так и на уровне лексики, соответствующей разным субъектам речи. Если во вступлении и коде звучит голос самого автора, то в основном повествовании наблюдается характерное для эпических произведений Галича многоголосие19.
В повествовательном ядре новеллы голос автора слышен лишь непосредственно на стыках с его монологами («Она стоит — печальница / Всех сущих на земле...»), в остальном же слово практически сразу передается персонажам. Разумеется, явственно слышны голоса женщины и начитавшегося газетных передовиц обличителя. Но вот вопрос: ктоже, собственно, ведет повествование? Ответ очевиден — голоса из толпы. Что, в общем-то, вполне логично и сюжетно мотивировано: в переполненном транспорте обязательно найдутся один или несколько человек, готовых прокомментировать любой скандальный инцидент. И вот как они его комментируют в данном случае: «И тут один — с авоською / И в шляпе, паразит!»; «Он палец указательный / Ей чуть не в нос сует...»; «“Чем в шляпе — тем нахальнее” — /Недаром говорят!»; «Он с рожею канальскою /Гремит на весь вагон...» Ни на лексическом, ни тем более на общекультурном уровне эти переходящие в прямую ругань вариации на тему: «А еще шляпу надел!» — никоим образом не могут быть произнесены автором от себя лично. Это явно другой, чужой и даже в какой-то степени чуждый автору голос очевидца происшествия. Впрочем, при всей своей социальной и культурной инаковости, в нравственном пафосе этот чужой голос сливается с голосом автора. И в этом — оправдание толпы, мотивирующее и ее сострадательное молчание в финале, и авторское признание в любви.
Посредством воспоминаний инцидент разворачивается в картину прожитой жизни и в другой новелле Галича — в «Песне-балладе про генеральскую дочь», в связи с которой необходимо сделать одну оговорку. Е. Эткинд в свое время уверенно определил жанр этой песни как роман, объединив ее, таким образом, с другой песней Галича — с «Веселым разговором» 20. На мой взгляд, он был совершенно прав только в том, что касается «Веселого разговора». Действительно, обе песни повествуют о безрадостной женской судьбе. Но в «Веселом разговоре» непосредственно, здесь и сейчас, изображена вся жизнь, прослеженная поэтапно, а в «Песне-балладе про генеральскую дочь» — конкретная встреча героини с любовником. «Целая судьба, прошлое и будущее вмещены в одну сцену, ощутительно развивающуюся в действии» 21.Именно единичный факт как предмет непосредственного изображения и позволяет считать эту песню новеллой. Кстати, это в полной мере относится и к «Признанию в любви».
Исполнению «Песни-баллады про генеральскую дочь» обычно предшествовал довольно обстоятельный рассказ о женщинах, выросших под Карагандой в лагере для детей «врагов народа» и после освобождения оставшихся там же, в Караганде. Типичная для Галича трехуровневая структура22 в этой песне-новелле выражается именно через постепенное, поэтапное погружение в воспоминания. Первый, внешний план ее составляет малопривлекательная бытовая сцена:
Постелилась я, и в печь — уголек,
Накрошила огурцов и мясца,
А он явился, ноги вынул и лег —
У мадам у его — месяца.
А он и рад тому, сучок, он и рад,
Скушал водочки — и в сон наповал!..
А там — в России — где-то есть Ленинград,
А в Ленинграде том — Обводный канал.
Не приходится удивляться, что от такого, с позволения сказать, свидания героиню тянет вспомнить прошлое и на память ей невольно приходит счастливое ленинградское детство:
А там мама жила с папонькой,
Называли меня «лапонькой»,
Не считали меня лишнею,
Да им дали обоим высшую!
Ой, Караганда, ты, Караганда!
Ты угольком даешь на-гора года!
Дала двадцать лет, дала тридцать лет,
А что с чужим живу, так своего-то нет!
Кара-ган-да...
Ленинградские воспоминания составляют глубинный временной слой, но, поскольку они слишком тягостны для героини, память ее переключается на более близкий по времени «средний» план, связанный уже с Карагандой, и в частности — на обстоятельства, при которых в ее жизни появился этот самый любовник:
А он, сучок, из гулевых шоферов,
Он барыга, и калымщик, и жмот,
Он на торговской дает будь здоров, —
Где за рупь, а где какую прижмет!
Подвозил он меня раз в «Гастроном»,
Даже слова не сказал, как полез,
Я бы в крик, да на стекле ветровом
Он картиночку приклеил, подлец!
А на картиночке — площадь с садиком,
А перед ней камень с Медным Всадником,
А тридцать лет назад я с мамой в том саду...
Ой, не хочу про то, а то я выть пойду!
Эта душераздирающая в своей обыденности история даже не требовала бы комментариев, не прокомментируй ее сама героиня: «А ведь все-тки он жалеет меня, // Все-тки ходит, все-тки дышит, сучок!» — и дальше:
А что мадам его крутит мордою,
Так мне плевать на то, я не гордая...
Ой, Караганда, ты, Караганда!
Если тут горда, так и на кой годна!
И никаких больше не нужно выразительных средств и приемов, чтобы передать предельную безысходность жизни, в которую способен привнести хоть какой-то смысл даже такой низкопробный адюльтер. И невозможно точнее изобразить меру душевной опустошенности, заставляющей женщину грубый секс в кабине грузовика, сильно смахивающий на изнасилование, поставить в один ряд с родительской нежностью в далеком детстве, ибо другого опыта любви — кроме этих двух — у нее, судя по всему, просто не было. А дальше мысли героини переключаются на сиюминутные проблемы, но тоскливые думы о прошлом, как их ни гони, прорываются даже в самые немудрящие планы на ближайшие дни, составляя уже не более или менее отдаленные временныяе пласты, а эмоциональное содержание происходящего непосредственно здесь и сейчас:
Что-то сон нейдет, был, да вышел весь,
А завтра делать дел — прорву адскую!
Завтра с базы нам сельдь должны завезть,
Говорили, что ленинградскую.
Я себе возьму и кой-кому раздам,
Надо ж к празднику подзаправиться!
А пяток сельдей я пошлю мадам,
Пусть покушает, позабавится!
Пусть покушает она, дура жалкая,
Пусть не думает она, что я жадная,
Это, знать, с лучка глазам колется,
Голова на низ чтой-то клонится...
Ой, Караганда, ты, Караганда!
Ты угольком даешь на-гора года!
А на картиночке — площадь с садиком,
А перед ней камень...
Кара-ган-да...
Таким образом, нетрудно заметить, что за мелким происшествием в песнях-новеллах Галича, как правило, кроется содержание масштабное, чтобы не сказать — глобальное. В не меньшей степени это относится к новеллам, в основе которых лежит то, что выше было названо собственно событием. Тем более, что и в них, как правило, в той или иной форме присутствует контраст большого и мелкого.
Например, в песне-новелле «Фарс-гиньоль» героя, впавшего в отчаяние от нищеты, подталкивает к самоубийству отказ в материальной помощи, причем любопытно, с какой именно формулировкой ему отказывают:
Попросил папаня слезно и
Ждет решенья, нет покоя...
Совещанье шло серьезное,
И решение такое:
Подмогнула б тебе касса, но
Кажный рупь — догнать Америку!
Посему тебе отказано,
Но сочувствуем, поелику
Надо ж и того купить, и сего купить,
А на копеечки-то вовсе воду пить,
А сырку к чайку или ливерной –
Тут двугривенный, там двугривенный,
А где ж их взять?!
Это невероятно характерно — про Америку. Собственно, это уже было — в «Признании в любви», где героиню тоже клеймили ссылками на Пентагон. И там автор жестко подвел итог в денежном выражении: «И вот вам — вся история, / И ей цена — пятак!» История «Фарса-гиньоля» тоже имеет четко обозначенную цену, причем примерно того же порядка:
Умер смертью незаметною,
Огорчения не вызвал,
Лишь записочку предсмертную
Положил на телевизор —
Что, мол, хотел он и того купить, и сего купить,
А на копеечки-то вовсе воду пить,
А сырку к чайку или ливерной —
Тут двугривенный, там двугривенный,
А где ж их взять?!
Счет предельно точный и конкретный: человек, выходит, повесился именно потому, что ему не хватало двугривенных, — тут уж, как говорится, ни прибавить, ни убавить. Вообще, среди собственно событийных песен-новелл Галича преобладают те, в которых основу сюжета составляет смерть героя или одного из персонажей. Причем в таких песнях-новеллах, как, например, «Заклинание» или «Больничная цыганочка», смерть оказывается событием примиряющим. Вопрос только, кого с кем. В песне «Заклинание» смысл названия непосредственно реализуется в рефрене: «Помилуй мя, Господи, помилуй мя!» — и, надо признать, у героя есть причины взывать к Господней милости. Дело даже не в том, что он — бывший гулаговский палач (хотя и в этом, конечно, тоже). Куда серьезнее то, что мир в глазах палача-пенсионера предстает уродливым донельзя:
Получил персональную пенсию,
Заглянул на часок в «Поплавок»,
Там ракушками пахнет и плесенью
И в разводах мочи потолок.
И шашлык отрыгается свечкою,
И сулгуни воняет треской...
Даже не совсем понятно, с чего бы это персональному пенсионеру не отдохнуть в местечке поуютнее, как это сделал, например, бывший заключенный из песни «Облака». Однако дело не только в уродливости и неряшестве. Здесь утрачивается сущность вещей и даже верх и низ меняются местами, причем все это в каких-то нарочито дурно пахнущих проявлениях. Напрашивается предположение, что корень зла вовсе не в «Поплавке», хотя он, вероятно, и впрямь не эталон сервиса, а в самом экс-палаче, в его взгляде на окружающий мир, подобном уродующей все и вся камере-обскуре. В отличие от затрапезного кабачка Черное море, как и море вообще, красиво по определению, однако же и оно вызывает у героя отвращение и раздражение:
И по пляжу, где б под вечер по двое,
Брел один он, задумчив и хмур.
Это Черное, вздорное, подлое,
Позволяет себе чересчур!
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
