2904-1 (634728), страница 3
Текст из файла (страница 3)
В сложном характере безымянного рассказчика из “Белых ночей” мечтательность сочетается с поражающей трезвостью, патетичность — с почти неприкрытой самоиронией. Cвою задушевнейшую фантазию он сопровождает ироническим комментарием: “уж, разумеется, Настенька”; “непременно в палаццо” — наподобие комментария повествователя в пушкинской повести “Метель”: “была воспитана на французских романах и следственно была влюблена”; “само по себе разумеется, что...” и т. д.; он готов в один миг и расплакаться, и расхохотаться над собственным вымыслом. В чеховской повести характер Неизвестного человека отмечен тем же сложным сочетанием самообмана и трезвости, сентиментальности и патетики. В данном случае в творчестве Чехова очевидны не просто традиции психологизма Достоевского, но и прямое воздействие “Белых ночей”.
С другой стороны, в “Рассказе неизвестного человека” прослеживаются два важных мотива, перекликающихся с сюжетом о Марино Фальери. С образом Неизвестного в чеховскую повесть вошел мотив государственного преступления, личного и общественного мятежа; с образом Зинаиды Федоровны — мотив супружеской измены, столь существенный во всей истории о венецианском доже. Чехов развил эти мотивы по-своему, принципиально избавив их от романтического ореола. Но очарование южной ночи под звездным небом, медленно плывущей гондолы и страстного любовного томления коснулось страниц и его повести. Здесь будет уместно вспомнить, что после возвращения из Италии он не только лелеял мечту опять побывать в Венеции, но и не расставался с привезенной из путешествия раскрашенной фотографией “Вид Венеции”. Чехов вставил ее как картину в резную черную рамку, и несколько лет она находилась в его кабинете, а после переезда в Ялту украшала гостиную ялтинского дома. На фотографии-картине синие сумерки окутывают величественные дворцы с колоннами и ступенями, спускающимися к воде, среди колоннады мягко горит золотистый свет огней. Глядя на нее, и в самом деле можно захотеть написать пьесу из венецианской жизни.
Изображение на фотографии, привезенной Чеховым, может служить иллюстрацией к другому литературному тексту — стихотворению П. Вяземского “Фотография Венеции” (1863). У Вяземского воспроизведена та же зримо воспринимаемая картина города на воде с точно переданной графикой и цветовым колоритом:
Кругом волшебные картины
И баснословный мир чудес:
Из лона зеркальной пучины,
Под синей крышею небес,
Встают изящные громады,
Искусства смелые труды;
И поражает мысль и взгляды
Сей мир, возникший из воды.
Но, что более важно, в стихотворении Вяземского воспроизведено то вдохновляющее воздействие Венеции на сознание чужеземца, благодаря которому в воображении рисуются сцены ее легендарного прошлого:
Как все таинственно, как странно
В сем царстве дивной красоты:
На все ложится постоянно
Тень поэтической мечты.
И жадно выжидают очи,
Что жизнью облекутся сны,
Что выступят из мрака ночи
Дела и лица старины.
“Снов” о Венеции хватило бы на весомый том мировой антологии. Существенную часть в нем заняли бы отклики русских авторов — отклики, рожденные не только непосредственными личными впечатлениями, но и некогда прочитанными литературными страницами. Через полвека после “Фотографии Венеции” Вяземского Осип Мандельштам напишет о себе и вместе с тем обо всем своем поэтическом поколении:
Я получил блаженное наследство —
Чужих певцов блуждающие сны…
Среди этих “снов” были и “сны” о Венеции — “блаженное наследство”, ставшее достоянием сформировавшегося нового, серебряного века. В стихотворении Мандельштама “Веницейская жизнь” (1920) сойдутся разные пласты текстов, среди которых различимы аллюзии и на Гофмана, и на Пушкина. Четвертая строфа “Веницейской жизни”:
…нет спасенья от любви и страха,
Тяжелее платины сатурново кольцо.
Черным бархатом затянутая плаха
И прекрасное лицо —
воскрешает старинную историю о казненном венецианском доже и прекрасной догарессе. А в последней, седьмой строфе “Веницейской жизни” упоминание о “Веспере” (“Черный Веспер в зеркале сверкает…”) безошибочно ведет к Пушкину, его неоконченному стихотворению о доже и догарессе.
“Пленительная смесь из грусти пушкинской и средиземной спеси” кружила головы поэтов от пушкинской плеяды до плеяды серебряного века. При этом в русской литературе сложилась своя отличительная особенность, истоки которой также просматриваются у Пушкина. Выше цитировались строфы XLVIII—XLIX из первой главы “Евгения Онегина”, где видйние Адриатики возникало как замещение сумеречной картины невских берегов. В послепушкинской поэзии, напротив, картины Адриатики часто наводили на ассоциации с петербургскими реалиями. В 1920-е годы Ходасевич написал стихотворение “Брента”, поставив к нему вдохновительный эпиграф из “Евгения Онегина”: “Адриатические волны! О, Брента!..” Но, “поэтическая” у Пушкина, у Ходасевича Брента предстала “рыжею речонкой”, “мутные” струи которой неотличимы от “прозаической” пасмурной Невы; туда, на невские берега, и переносится в конце концов мысль поэта:
С той поры люблю я, Брента,
Одинокие скитанья,
Частого дождя кропанье
Да на согнутых плечах
Плащ из мокрого брезента,
С той поры люблю я, Брента,
Прозу в жизни и стихах.
Похоже, что подобную “прозаизацию” впечатлений пережил и Чехов во время своего пребывания в Италии в 1891 году. Наблюдавшая его “веницейскую жизнь” Зинаида Гиппиус вспоминала, как спутник Чехова по путешествию Суворин “показывал ему Европу, Италию. Слегка тыкал носом и в Марка, и в голубей, и в какие-то “произведения искусства”. Ироничный и умный Чехов подчеркивал свое равнодушие” и стремился найти такое место, чтобы было “можно где-нибудь на травке полежать!”
Думается, Гиппиус не ошиблась, когда после этого сделала вывод, что у Чехова на “чудеса Европы” сложился “свой, чеховский, взгляд”12 . В контексте ее воспоминаний приобретает особую характерность одно из чеховских выражений в письме к родным, отправленном из Венеции: “Лупит во всю ивановскую дождь. Venezia bella перестала быть bella” (27 марта 1891 года). И настойчивый поиск подмосковного ландшафта (“травки”), и эта “ивановская” могут быть расценены как следы своеобразной трансформации в восприятии Чехова знаменитых европейских чудес на русский лад.
В поэтической традиции ассоциативные связи между Венецией и Петербургом складывались легко и естественно, — Петербург также был городом воды, мостов, дворцов и своих сложившихся легенд. Так, в стихотворении Вяземского “Из фотографии Венеции”, написанном в 1863 или 1864 году, композиционный центр впечатлений составляет ряд образов, представляющих собой характерные приметы города на Неве:
Всё призрачно глядит: и зыбь на влажном лоне,
Как марево глазам обманутых пловцов,
И город мраморный вдоль сжатых берегов,
И Невский сей проспект, иначе Канал-гранде,
С дворцами, перлами на голубой гирлянде
Мир фантастический, причудливый, прелестный!
Кому твои мечты и таинства известны…
В этом описании важна не только прямая ассоциация Канал-гранде с Невским проспектом. В таком изображении Венеция предстает фантастическим, таинственным и призрачным городом, знакомым по “петербургским повестям” Гоголя, петербургским текстам Достоевского. Ей придан колорит, узнаваемый каждым жителем северной русской столицы, да и сама она воспринята как будто через призму сознания целого ряда мечтателей Достоевского — героев “Белых ночей”, “Слабого сердца”, “Петербургских сновидений”, “Подростка”. Герой романа “Подросток” говорил: “…замечу, что считаю петербургское утро, казалось бы самое прозаическое на всем земном шаре, — чуть ли не самым фантастическим в мире Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: “А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот город, подымется с туманом и исчезнет как дым может быть, все это чей-нибудь сон Кто-нибудь вдруг проснется, кому это все грезится, — и все вдруг исчезнет””.
Такими же приметами наполняется образ Венеции в стихотворении Николая Гумилева, написанном уже в 10-е годы ХХ века:
Этот город воды, колоннад и мостов,
Верно, снился тому, кто, сжимая виски,
Упоительный опиум странных стихов,
Задыхаясь, вдыхал после ночи тоски.
Восприятие Венеции здесь явственно перекликается с восприятием Петербурга героем “Подростка” — как “сна”, способного исчезнуть с пробуждением спящего.
Автограф этих стихов Гумилева был сохранен Анной Ахматовой, — в этом видится определенная жизненная справедливость и литературная закономерность. Ахматова заняла свое место в отечественной культуре как поэт, связавший разные эпохи и разные имена — “От императора до Блока, от Пушкина до Кузмина”, как определил протяженность этой связи в стихах ее памяти Ярослав Смеляков. Фактически же временной и именной контекст творчества Ахматовой несравненно обширнее. “Ахматова явно берет на себя ответственность за эпоху, за память умерших и славу живущих”13 , — еще в 1927 году сделала запись в своем дневнике Л. Гинзбург. В этом отношении особенно показательно итоговое ее произведение, от начала до конца, как считал сам автор, “продиктованное Музой”, — “Поэма без героя”. “Это, несомненно, одно из самых “литературных” произведений мировой художественной письменности”14 , — справедливо утверждал Лихачев. Наряду с голосами классиков — “от античности до ХХ ве-
ка” — здесь “слышны голоса современников — Блока, Гумилева, Мандельштама, Кузмина, Андрея Белого, Брюсова, Хлебникова”15 и многих других; серебряный век смыкается с эпохами Петра I и Достоевского:
В Летнем тонко пела флюгарка,
И серебряный месяц ярко
Над серебряным веком стыл
И, царицей Авдотьей заклятый,
Достоевский и бесноватый,
Город в свой уходил туман...
Петербургским ассоциациям в этом широчайшем литературном контексте принадлежит особая роль. Первая часть трехчастной поэмы имеет тот же подзаголовок, что и пушкинская поэма “Медный всадник”, — “Петербургская повесть”; эпиграфом к третьей части поставлена строчка из “Медного всадника”: “Люблю тебя, Петра творенье!” Рассмотревший один из аспектов темы “Ахматова и Петербург” Лихачев отмечал: ““Поэма без героя” насыщена огромным количеством перекрещивающихся ассоциаций с произведениями литературы, главным образом посвященных теме Петербурга”. “Характерно, что все произведения о Петербурге, с которыми связана “Поэма без героя”, в свою очередь, соединены между собой теснейшими ассоциативными связями. “Поэма без героя” — развитие единой “петербургской саги””16 .
В эту характерную “ассоциативную литературность” (Лихачев) органично вплетаются венецианские и гофмановские мотивы. В первой части в новогоднюю петербургскую ночь вторгается карнавал, словно перенесенный из “Венеции дожей”:
И я слышу звонок протяжный,
И я чувствую холод влажный,
Каменею, стыну, горю…
И, как будто припомнив что-то,
Повернувшись вполоборота,
Тихим голосом говорю:
“Вы ошиблись: Венеция дожей —
Это рядом…”
А вместе с ним разыгрывается “полночная гофманиана”, неотличимая от “петербургской чертовни”:
Ту полночную гофманиану
Разглашать я по свету не стану
За окошком Нева дымится,
Ночь бездонна и длится, длится —
Петербургская чертовня…
Венецианские ассоциации возникают и во второй части “Поэмы без героя”, где “будущее” всех — и автора, и героев — уже превратилось в “прошлое”:
Между “помнить” и “вспомнить”, други,
Расстояние, как от Луги
До страны атласных баут.
Баута — это венецианская шапочка с капюшоном, так что “страна атласных баут” — это метонимия Венеции; расстояние до нее как от Луги, так и от любой другой точки России неизмеримо велико, — но только не от Петербурга: в Петербурге “Венеция дожей — это рядом…”
В “петербургской повести” Ахматовой мотив “Венеции рядом” получает лирическое и драматическое разрешение. Попутно отметим, что тот же мотив содержит в себе и большие комические возможности — например, в новелле О. Генри “Грошовый поклонник” из сборника “Голос большого города” именно представление о “Венеции рядом” определяет неожиданную юмористическую развязку сюжета. Но у Ахматовой и ее поэтических собратьев любые юмористические вариации на эту тему представляются совершенно невозможными. Если в их творчество и проникали элементы комического, то отнюдь не юмор, а гротеск и сатира. Именно к этим средствам прибегает Александр Блок в своем знаменитом стихотворении “Незнакомка” (1906), адаптирующем популярные венецианские мотивы применительно к петербургским окрестностям начала ХХ века:
И каждый вечер, за шлагбаумами,
Заламывая котелки,
Среди канав гуляют с дамами
Испытанные остряки.
Над озером скрипят уключины
И раздается женский визг,
А в небе, ко всему приученный,
Бессмысленно кривится диск.
Такое описание воспринимается как петербургский вариант Венеции, искаженной кривыми отражениями: на месте дворцов встают прозаические шлагбаумы, зеркальные каналы превращаются в канавы, поющие гондольеры перевоплощаются в пошлых остряков, а романтические красавицы — в непристойно визжащих женщин. Легкое скольжение проворных гондол сменяется раздражающим скрипом уключин. И наконец, один из важнейших образов — многократно воспетая поэтическая луна (вариант: золотой Веспер) деформируется в бессмысленно кривящийся диск — своего рода эмблему деформированного времени и пространства. Чем не очередная “полночная гофманиана”, разыгрываемая в новейшем петербургском хронотопе!
Образ искаженного небесного светила становится символом восприятия новой действительности не только у Блока, но и у многих его современников. В творчестве Блока этот образ будет варьироваться, причем, что особенно важно, повторится в стихах, определенно сориентированных на Пушкина, сопоставимых с пушкинским наброском о доже и догарессе. В цикле “Жизнь моего приятеля” (1913—1915), составленном из восьми стихотворений и включенном в состав более крупного цикла “Страшный мир”, второе стихотворение созвучно пушкинскому четверостишию в той его версии, которая известна по суворинскому и некоторым другим изданиям:
В голубом эфира поле
Блещет месяц золотой.
Старый дож плывет в гондоле
С догарессой молодой.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
