2755-1 (634688), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

В чем же заключается эта «противоположность»?

Прежде всего в том, что Ницше, по его словам, выступал уже вовсе не как пессимист, доказывающий, что «мир и жизнь не могут дать истинного удовлетворения и, следовательно, недостойны нашей привязанности». Наоборот, он выступает как «защитник жизни». Вместе с тем, его «инстинкт восстал в этой книге против морали». И он создал особую «концепцию жизни — чисто художественную, дионисовскую», утверждающую, во-первых, что художник познает высшую тайну бытия внеразумным путем через «инстинктивную мудрость»; и во-вторых, что искусство, стоящее вне морали, непосредственно и активно связано с жизнью.

Работ, посвященных, подобно «Происхождению трагедии», специально искусству, у Ницше больше нет. Но есть много отдельных высказываний по этому вопросу. И из них видно, что его эстетика оставалась верной основным положениям всей его философии — философии сильной личности, «аристократа духа», полного «воли к власти», «интегрирующего» в себе страдания для воспитания силы. Иначе говоря, это все та же эстетика «дионисийского» искусства. Приведем два характерных позднейших высказывания философа.

Вот как Ницше трактует вдохновение поэта, «экстаз», когда внеразумным путем постигается «истина» бытия. «Экстаз, — пишет он, — это — полнота счастья, в котором крайнее страдание и ужас уже не чувствуются как контрасты, но как интегральные, независимые, необходимые части, как обязательный нюанс в океане света... Нас увлекает, как вихрь, чувство полного сознания свободы, превосходства, всемогущества, божества... Сами вещи являются к нам, желая сделаться символами. На крыльях каждого символа ты летишь к каждой истине». И вообще поэты во вдохновенном экстазе — это «воплощения, орудия, посредники высших сил».

А вот как Ницше говорит о себе самом как о художнике, укрепляющем свои силы бесстрашной встречей с «вечно страждущим и полным противоречий» бытием: «Я достаточно силен, чтобы обратить в свою пользу самый беспокойный и гибельный опыт, чтобы извлечь из него приращение сил».

Так искусство, по Ницше, дает постижение «истины», последний критерий которой, как и «критерий всякой истины», лежит, по его словам, «в повышении чувства могущества».

Эстетика русского символизма действительно покоилась на гносеологии Канта. Однако уже на примере Шопенгауэра и Ницше видно, что принятие кантовского агностицизма вовсе не приводит «непосредственно» ни к формализму (для них обоих искусство — познание бытия), ни к «искусству для искусства» (искусство выполняет у обоих важнейшую жизненную функцию: освобождает от страдания — у Шопенгауэра, обучает мужеству — у Ницше).

Какова же была на деле эстетика русского символизма? Уже в первой работе о русском символизме Мережковский дал отчетливое определение его сущности и задач. И мы уже знаем, что поэзия символистов, по Мережковскому, вовсе не отрывается от жизни и народа. Наоборот, это «сила, движущая целые поколения, целые народы по известному культурному пути». В современной же «великой борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний — крайнего материализма и страстных идеальных порывов духа», она «отчетливо занимает позицию идеализма».

Вместе с тем символистское искусство, по Мережковскому, преодолевает ту «глубину и безнадежность своего незнания, которая утверждалась новейшей теорией познания... Мистическое чувство... разрушает пределы точных опытных исследований».

Совершенно очевидно, что искусство трактуется здесь, во-первых, как форма познания «истины» жизни (мистическим путем); во-вторых, как фактор активной борьбы с материализмом и реализмом (а для Мережковского это проявления единой сути). Именно в противоположность материализму и революционности утверждается здесь христианская религиозность, смирение, жертвенность, всепрощение, терпение и т. п. Здесь, стало быть, нет ни формализма, ни отказа от идейно-политической борьбы.

В отношении Брюсова верно, что в начальный период своей деятельности, в годы издания сборников «Русские символисты», он стоял на формалистических позициях. Частично и позже (в отдельных стихотворениях и в периоды упадка) он провозглашал формалистические «истины». Тем не менее основная теоретическая позиция Брюсова, начиная с «Ключей тайн», — иная.

Брюсов, наоборот, резко выступает в «Ключах тайн» против «искусства для искусства», которое нередко определяется «как воплощение некоей абстрактной «Красоты». Он пишет, что нельзя «отрывать искусство от жизни, единственной почвы, на которой что-либо может взрасти в человечестве»: «Искусство во имя бесцельной Красоты [с большой буквы] — мертвое искусство».... И для Брюсова искусство — высшая, чем наука, форма познания бытия и в то же время — важнейшая жизненная сила. «Искусство, может быть, величайшая сила, которой владеет человечество, — заканчивает Брюсов свою программную статью. — И в то время как все ломы науки, все топоры общественной жизни не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, — искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены». И именно в символизме, утверждает он, искусство, наконец, «сознательно предается своему высшему и единственному назначению: быть познанием мира вне рассудочных форм, вне мышления по причинности».

Из сказанного видно, что Брюсов не сводил символизм к «автономному» искусству. Определения А. Белым символизма не отличаются точностью. В них нередко много противоречивого, — даже алогичного. Из них, поэтому, возможно, при желании, вывести «чистый формализм». Но это все же возможно сделать, лишь искажая основную суть теургии (шире — символизма вообще).

В каждом стихотворении, пишет Белый в «Лирике и эксперименте» (статья, на которую ссылается В. Асмус), «есть образ, переживание... Каждое слово поэта, каждый знак препинания не рождается случайно и, комментируя стихотворение, мы, для характеристики содержания, ощупываем слова, исследуем их взаимную ритмическую, звуковую связь».

Далее Белый признает «безусловно почтенным трудом» анализ поэтического произведения «с точки зрения содержания». И анализ стихотворения Некрасова «Смерть крестьянина», например, можно рассматривать, пишет он, как выражение «идеи о бедности русской деревни, о жизни крестьянина, полной труда».

Однако, ставит вопрос Белый, «зачем излагать идейное содержание в амфибрахии с рифмами и прочими атрибутами метрики?» Анализ одного идейного содержания, в отрыве от формы, утверждает Белый, имеет дело не с Некрасовым — лириком, а с Некрасовым — публицистом, и это не анализ «поэта».

Между тем, продолжает Белый, еще не существует науки, занимающейся исследованием этих формальных элементов поэзии. Более того: «Изучение формы (анатомия) часто есть запретное занятие, им пренебрегают... Поэт, углубленный в изучение вопросов стиля и техники, в глазах русского общества — почти чудовище».

Такое положение ведет к очень печальным результатам. Мы читаем величайших художников, но «не умеем себе объяснить, как очарование наше этими художниками выражается в слоге, в стиле, который и составляет конкретную, осязаемую глазом или ухом плоть их творчества». А ведь люди, ничего не смыслящие в «форме» поэзии, ограничивающиеся одним «содержанием», господствуют в критике и литературоведении. В их работах поэтому и самое «содержание» не раскрывается в своей подлинности: это «не содержание, открывающееся посредством формы, а проповедь какого-то голого, рационалистического содержания».

А. Белый и выступает за создание специальной науки, исследующей формальную структуру поэтических произведений: ритм, эвфонию, метрику, стилистику. Вместе с тем он считает, что это, собственно, только начало филологической работы: это еще — «стадия описывания».

С этих позиций Белый, далее, и анализирует детально в статье ряд стихотворений Некрасова, Тютчева, Баратынского. Анализирует во многом очень интересно, тонко, что для того времени — редкое явление.

С другой же стороны, этот формальный анализ отнюдь не рассматривается Белым как самодовлеющий. «Содержание переживаний (выражаемое поэтом. — И. М.) — указывает автор статьи — гармонически соединено со словесной инструментовкой; сила переживания увеличивается от того, что оно отражается даже в выборе звуков» и тем более — в «выборе слов, словаре поэта» и т. д.

Формальный анализ Белого направлен на то, чтобы, говоря его словами, раскрыть не «голое, рационалистатеское содержание», а все «очарование и прелесть» художественного произведения. В этом и видит автор смысл своей статьи. Исследование поэтической структуры как «осязаемой глазом и ухом плоти» должно быть конкретным. И «только тогда суждения, касающиеся формы лирических произведений, будут иметь цену и вес; только тогда, — заключает Белый статью, — можем мы перекинуть мост от формы лирических образов к их переживаемому и идейному содержанию».

Сказанным можем ограничиться, поскольку дело касается вопроса о сущности эстетики символизма. И совершенно очевидно, что эстетика эта, как видно на примере Мережковского, Брюсова, Белого, не была ни отрицанием познавательной функции искусства, ни формализмом или другой разновидностью «искусства для искусства». Точно так же не была эта эстетика оторвана от решения проблем современности. Наоборот, от начала до конца она была активно нацелена против материализма, революционности и реализма, отстаивая различные формы идеалистической метафизики (по преимуществу религиозно-христианского толка).

Теперь обратимся к вопросу об идейно-социальном смысле символизма. Верно ли, как это обычно делается, сведение его содержания к разновидностям «философии страха», «напуганности», «пессимизма» и т. п.? В известной мере мотив «страха» (особенно у старшего поколения) был обусловлен самой логикой их философско-эстетической системы: тем агностицизмом, из которого они исходили. Это был «ужас» перед роковой непостижимостью «тайны» бытия, перед роковой ограниченностью «клетки» познания.

Однако главная причина, приводившая к мотиву «страха»,— в ином. В том, что при всех философских ухищрениях, при всей «вере» в религиозно-мистическую «правду», при всех призывах и заклинаниях о спасительности ухода в мечту, в религию, в миги и т. п., символисты никогда не имели объективной основы для своих положительных идеалов. Они поэтому были обречены утешаться фантасмагориями, которые жизнь неизменно опровергала. Не чувствовать этого они не могли. А это и приводило к кричащим противоречиям, к прославлению одновременно радостных «мигов» и... «смерти», к перебрасыванию от веры к безверию и страху, от утверждения к отрицанию, от оптимизма к пессимизму.

Преодолеть такую противоречивость, а вместе с ней и мотив страха, можно было, только преодолев символизм, его философию и эстетику. По этому пути и пошел, как мы видели, Брюсов. По этому пути пошел и Блок.

Однако отсюда не следует, что символизм в целом выражал только «философию страха» перед назревавшими социальными потрясениями. Символизм осмысливается нами как проявление (в области искусства) одной из разновидностей буржуазной идеологии периода примерно 1892—1917 гг. Причем это самое влиятельное, самое значительное и культурно-рафинированное течение буржуазного искусства. Недаром символисты материально поддерживались виднейшими капиталистами-меценатами.

Но можно ли утверждать, что русской буржуазией того времени сплошь руководили «перепуганность», «боязнь будущего», безысходный пессимизм, что она была в эти годы только «напуганной», пессимистичной и безвольной («философия страха»)?

Обратимся к фактам.

В 90-х годах, когда выступил символизм, революционное движение было еще слабым. Либеральные народники апеллировали тогда к «власти» для решения крестьянской проблемы, а в социал-демократическом движении небольшой группе революционных марксистов противостояли «легальные марксисты», экономисты, ренегаты...

В. И. Ленин в 1894 году указывал, что роль и влияние «господина Купона... гигантски растет», что «господин Купон» создает свою науку, мораль, искусство. «Вы сами же описали, — обращается Ланин к народникам, опровергая их теорию о внекапиталистическом пути развития России, — как хозяйничал этот господин, как «мещанство принесло в жизнь свою науку, свой нравственный кодекс»... как образовалась уже литература, поющая об «уме, предприимчивости и энергии» буржуазии».

Как видим, русская буржуазия того времени вовсе не охвачена «страхом». Вряд ли поэтому мотивы страха и пессимизма старших символистов могут быть объяснены сплошной «напуганностью», иначе говоря, собственным признанием своей обреченности.

Но, может быть, позже, когда широко развилось революционное движение, особенно после Московского вооруженного восстания, многочисленных крестьянских бунтов и волнений в войсках, — может быть, к этому времени буржуазия действительно оказалась охваченной неодолимым «страхом»?

О «напуганной» в эти годы буржуазии говорит неоднократно В. И. Ленин. Особенно детально рассматривает он вопрос, к чему привел буржуазию «испуг» перед революцией, в знаменитой статье «О «Вехах». Здесь с наибольшей наглядностью раскрывается то, к чему конкретно, на деле перешла буржуазия в ответ на революцию.

Характеристики

Список файлов сочинения