2068-1 (634579), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Имплицитный образ Петербурга, спасающего время и позволяющего выжить, находит соответствие в стихотворении «Одиссей Телемаку»: прежде всего это адресация к сыну, который остался в Ленинграде-Петербурге. И, конечно, автореминисценции, связывающие текст «Одиссей Телемаку» с ранними стихами о Васильевском острове, Греческой церкви и многими другими.

Стихотворение Мандельштама насыщено пушкинскими образами — белые ночи, синее море, Чумея от пляса (ср.: пир во время чумы), игла — задолго до появления имени Пушкина в тексте (названным имя оказывается в ситуации его профанирования), что означает глубокую сущностную память автора и его персонажа. У Бродского же в первой части стихотворения главный мотив — отсутствие памяти.

Но переход от первой части стихотворения, в которой он говорит о своем состоянии, ко второй, где речь идет о сыне, настолько резок, что можно предположить значимый пропуск текста. Во второй части оказывается, что Одиссей помнит предысторию своего странствия в мельчайших деталях. (В мифе Одиссей, чтобы не идти на войну, притворился сумасшедшим и сеял соль32 вместо пшеницы, но его перехитрил Паламед, положив перед плугом Телемака-младенца.) Именно эта память — условие того, что Одиссей сохраняет способность оставаться человеком, когда все органы чувств уже перестали действовать (напомним, что Цирцея превращала воинов в свиней, когда они забывали о доме).

В стихотворении «Одиссей Телемаку» помимо стихов Мандельштама присутствуют и стихи Ахматовой.

Говоря об Ахматовой как своем учителе, Бродский подчеркивает, что самым главным в общении с ней стал урок жизненной позиции: «Мы шли к ней, потому что она наши души приводила в движение В моем сознании всплывает одна строчка из того самого «Шиповника»: «Ты не знаешь, что тебе простили». Она, эта строчка, не столько вырывается из, сколько отрывается от контекста, потому что это сказано именно голосом души — ибо прощающий всегда больше самой обиды и того, кто обиду причиняет. Ибо строка эта — ответ души на существование. Примерно этому — а не навыкам стихосложения мы у нее и учились» (Волков, 1992: 48).

Но оказывается, что этические навыки (в частности, умение прощать) усваиваются вместе с навыками стихосложения. «Одиссей Телемаку», написанное белым стихом, как будто включается в некий текст, который уже писала Ахматова33 — с тем же ощущением неузнаваемости и неузнанности — «Северные элегии»: «Мне подменили жизнь. В другое русло, / Мимо другого потекла она, / И я своих не знаю берегов. / И, раз проснувшись, видим, что забыли / Мы даже путь в тот дом уединенный, / И, задыхаясь от стыда и гнева, / Бежим туда, но (как во сне бывает) / Там все другое: люди, вещи, стены, / И нас никто не знает — мы чужие. / Мы не туда попали... Боже мой! / И вот когда горчайшее приходит: / Мы сознаем, что не могли б вместить / То прошлое в границы нашей жизни, / И нам оно почти что также чуждо. / Как нашему соседу по квартире, / Что тех, кто умер, мы бы не узнали, / А те, с кем Бог разлуку нам послал, / Прекрасно обошлись без нас — и даже / Всё к лучшему...»34 .

Примечательно, что в белых стихах обоих авторов первые строки Бродского рифмуются с первыми строками Ахматовой:

Не исключено, что имя Достоевского, с которого начинаются «Северные элегии», ведет за собой и тему эдиповых страстей у Бродского. Фрейдистский мотив, внесенный Бродским в миф о странствии Одиссея (см. также «Письмо в бутылке»), состоит в замене античной философской концепции, объясняющей судьбу Эдипа роком, на концепцию рока как Эдиповой страсти. Страсть как основа судьбы, отвергнутая Ахматовой, отвергается и Бродским; именно отказ от страстей — условие спасительного стоицизма.

Ахматовская тема в тексте Бродского, проявившаяся в мироощущении и стихосложении, тесно связана именно с адресацией к сыну. Подобно тому, как фразеологизм теряли время приобретает буквальный смысл прекращения бытия, трансформируется и банальное пожелание расти большой. Если у Мандельштама росло пространство, а человек сжимался, то Бродский обращает слово расти к сыну, придавая метафизический смысл и этому фразеологизму. Здесь становится актуальным то свойство белого стиха Бродского, на которое обратил внимание Верхейл: «отсутствие рифмовки приводит в действие возможности осмысленной художественной организации других уровней текста. Само отсутствие регулярного звукового повтора как бы перемещает читательское внимание в сторону восприятия других, чисто синтаксических или семантических сторон стиха» (Верхейл, 1992: 121–131).

Если первая часть стихотворения Бродского с основным мотивом утраты памяти имеет своим подтекстом стихи Мандельштама, то вторая часть, в которой мысль Одиссея сосредоточена на судьбе сына, может быть понята как часть с сильным ахматовским подтекстом, подготовленным стиховой формой. Конечно, это связано и с биографией Ахматовой и Льва Гумилева, с позицией Ахматовой-матери.

Теперь, имея в виду мандельштамовский и ахматовский подтексты, обратимся еще раз к структуре стихотворения и к семантике слова в разных его частях. Хорошо заметны постоянное и нарастающее напряжение в первой части (на уровне мифа об Одиссее) и релаксация во второй. Это напряжение и освобождение от него связано с процессом забывания. Первая строфа и кончается словами «не помню». Во второй меняется психологический портрет и говорится о том, что Одиссей помнит. В первой части есть пять стихотворных переносов, где слова приобретают двойной смысл. Синтаксические продолжения меняет смысл ритмического прочтения на противоположный:

Троянская война [идет, продолжается] / окончена.

столько мертвецов [их много с обеих сторон] / вне дома бросить могут только греки...

и все-таки ведущая домой [дорога все-таки ведет домой] / дорога оказалась слишком длинной,

пока мы там [ а) сейчас находимся; б) были, воевали] / теряли время.

и мозг [воспринимает] / уже сбивается, считая волны.

Семантические сдвиги сопровождаются грамматическими. Так, Троянская война до переноса предстает субъектом состояния, после переноса — объектом; сочетание столько мертвецов до переноса стоит в именительном падеже, формируя номинативное предложение, после переноса — в винительном, и словосочетание преобразуется в грамматическое дополнение, обозначающее объект. Сочетание ведущая домой до переноса является ремой в актуальном членении предложения, после переноса она становится темой — акцент переносится с признака ведущая на признак слишком длинной; синтаксическая отнесенность частицы все-таки остается двойственной (дорога все-таки ведет домой или дорога все-таки слишком длинная?). Слово там меняет свое пространственное значение «в том месте» на временнуе «в то время, тогда»; оставаясь сильноударным на переносе, в результате смысловой неопределенности, местоимение-наречие принимает на себя функцию частицы. Сочетание там / теряли время во временнум смысле, становится у Бродского иконически изобразительным: в местоименном наречии там значение пространства расширяется, вытесняя собой значение времени, которое теряли.

Вся переносы имеют изобразительную функцию: перепады в синтаксическом строе и в лексическом значении соотносятся с движением волн.

Синтагма и мозг уже сбивается, подводит итог этому ряду переносов: ее ритмическое разбиение иконически моделирует сбой в восприятии.

Категория неопределенности, характеризующая язык Ахматовой (Виноградов, 1925; Цивьян, 1979), создает структурную основу анализируемого текста Бродского. У Ахматовой она наиболее отчетливо обнаруживается в многочисленных местоимениях типа какой-то, некий, и указательных частицах, принимающих значение неопределенности вопреки их словарному смыслу — типа этот, тот. В тексте Бродского немало и таких — «ахматовских» по интонации — слов: кто не помню; мне неизвестно, где , что , чем ; там; Должно быть; И все-таки; Какой-то; какая-то. А в своих переносах Бродский как будто заменяет эмфатическую энергетику приема, типичную для Цветаевой, на ахматовскую интонацию неопределенности.

Для поэзии Ахматовой характерны «инверсия значений; аккумуляция противоположных значений в одном показателе; нарушение правил номинации и референционных связей Эти изменения и приводят к созданию особым образом организованного мира, где время и пространство подчиняются своим законам: на первый взгляд, противоречащим реальности, а в итоге обеспечивающим максимальную устойчивость в рамках семантемы памяти» (Цивьян, 1979: 362).

Возможно, поэтика Ахматовой присутствует в этом стихотворении и на уровне пейзажа. Деэстетизации классических декораций, характерной для постмодернизма, предшествовал не только грубый антиэстетизм футуристов и обэриутов, но и романтическая дикость образного мира в поэзии Ахматовой: «дикость у Ахматовой представляет собой прежде всего особое состояние культуры — запущенность, упадок, небрежность И самый стиль Ахматовой, традиционно сближаемый с классицизмом — такой же дичающий классицизм» (Cедакова, 1984: 108). Бродский изображает дичающего человека, буквализм метафоры опирается на мифологический эпизод превращения в свиней тех, кто теряет память.

Итак, ахматовский белый стих, ахматовская интонация, ахматовская идеология образа становятся в тексте Бродского знаком выбора позиции — между позициями Мандельштама (будучи вовлеченным в действительность, которую невозможно принять, Мандельштам ищет способ выжить, мифологизируя трагическую реальность) и Ахматовой (позиция прощения и невовлеченности в происходящее, в поэтике — прозаизация классического образа). Другие способы — борьба или отказ от жизни Бродским не рассматриваются. Отказ от жизни был отвергнут Бродским еще в первом обращении к сыну — «Сын! Если я не мертв, то потому...» (1967): «Но лучше мне кривиться в укоризне, / чем быть тобой неузнанным при жизни. / Услышь меня, отец твой не убит» (Б., II: 55).

Стихотворение «Одиссей Телемаку» — второе послание — через растянутое пространство, с новым опытом сопротивления времени и насилию, полученным в пространстве поэзии.

В 1993 г., то есть примерно через 20 лет после «Одиссея Телемаку» Бродский написал стихотворение «Итака»:

Воротиться сюда через двадцать лет,

отыскать в песке босиком свой след.

И поднимет барбос лай на весь причал

не признаться, что рад, а что одичал.

Хочешь, скинь с себя пропотевший хлам;

но прислуга мертва опознать твой шрам.

А одну, что тебя, говорят, ждала,

не найти нигде, ибо всем дала.

Твой пацан подрос; он и сам матрос,

и глядит на тебя, точно ты — отброс.

И язык, на котором везде орут,

разбирать, похоже, напрасный труд.

То ли остров не тот, то ли впрямь, залив

синевой зрачок, стал твой глаз брезглив:

от куска земли горизонт волна

не забудет, видать, набегая на (Б., III: 232).

Параллели этого текста со стихотворением «Одиссей Телемаку» совершенно очевидны, например, строка «Твой пацан подрос; он и сам матрос» соотносится со строкой «Расти большой, мой Телемак, расти»35 ; слова «То ли остров не тот» вторят словам «Все острова похожи друг на друга»; в обоих текстахприсутствуют глаз, горизонт, волна. И, вместе с тем, стихотворение написано на другом языке (характерно соотношение младенец — пацан, маркирующее стилистическую оппозицию, знаменателен переход от метафоры перенапряженного зрения к небрежному десемантизированному видать). И предметом рефлексии в стихотворении «Итака» становится именно язык.

При ритмическом сходстве с ранними стихами Цветаевой «Вот опять окно, / Где опять не спят..». (Ц., 1990: 134) (ср. также строку «Кабы нас с тобой да судьба свела» (Ц., 1990: 132)) у Бродского изображена противоположная ситуация — неузнавание (лейтмотив более поздних стихов Цветаевой — невстреча). Можно заметить, что в «Итаке» Бродский соединяет свое «Воротишься на родину…», ахматовское « Меняются названья городов» и цветаевское «Не обольщусь и языком / Родным, его призывом млечным. / Мне безразлично, на каком / Непонимаемой быть встречным!» («Тоска по родине! Давно...»).

Смысл, выраженный словами «И язык, на котором вокруг орут, / разбирать, похоже, напрасный труд» иконически воспроизводится в синтаксических аномалиях, начиная со строк «И поднимет барбос лай на весь причал / не признаться, что рад, а что одичал». В тексте обозначен, но не решен вопрос, чей язык изменился — язык родины или вернувшегося на родину. Заметим, что в тексте нет собственных имен, слово одну теряет значение единичности, приобретая функцию указательного и в то же время неопределенного местоимения (ср. англ. one). В этом случае возможна и перекличка со строкой Мандельштама «Не Елена — другая, — как долго она вышивала?» Слово барбос, орфографически превращаясь из собственного имени в нарицательное, становится знаком отчуждения. Глагол одичал при этом стоит в позиции, побуждающей задуматься, о ком идет речь — о собаке или страннике. В последней строфе слова перемешаны уже совсем хаотично, и это становится не только иконическим соответствием формы содержанию, но и попыткой автора освоить новый язык, причем в процессе освоения мозг сбивается. В этой строфе слово залив грамматически и лексически двусмысленно: до переноса оно существительное, а после переноса — деепричастие из вульгарного фразеологизма залить глаза — «опьянеть». При некотором усилии можно гипотетически выстроить слова из запутанного фрагмента в более понятный ряд: «волна, набегая на горизонт от куска земли, не забудет тот остров». Но возможно и прочтение с противоположным смыслом: «волна, набегая на кусок земли, не забудет горизонт». Попытка разгадать лингвистическую загадку, на что, несомненно, провоцирует Бродский, заставляет сосредоточить мысль на глаголе не забудет, который в этом случае становится антитезой к лейтмотивному не помню из «Одиссея Телемаку». Стихотворение кончается послелогом английского типа, выдающим самое мучительное для Бродского — потерю части речи, поскольку всё творчество Бродского — утверждение о том, что язык — последнее прибежище и спасение поэта. Между тем, подобные конструкции отражают общую тенденцию языка к аналитизму (вам с сахаром или без?; кто за, кто против?).Предлог легко трансформируется в послелог в случае эвфемистического усечения: послать на и др.36 Своего рода лабораторией таких конструкций были многочисленные употребления предлогов в позиции переноса, больше всего у Цветаевой и самого Бродского. Эллиптическое и эвфемистическое происхождение конструкций, трансформировавших предлог в послелог, задает принципиальную открытость для замещения позиции любым словом. Поэтому конструкцию набегая на можно было бы продолжить словами горизонт, землю, глаза, меня, жизнь и т.д. В стихотворении «Келломяки» волны «набегали извилинами на / пустынный пляж». Возможно, пропуск указания на объект в «Итаке» — табуирование воспоминаний о счастливой жизни. И вместе с тем незавершенностью фразы моделируется разрушительное действие воды — времени. Воздействию деструктивных сил подвергается и последний оплот бытия — язык, руинами которого и предстает последняя строфа.

Характеристики

Список файлов сочинения