70624 (630585), страница 23

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 23)

Городской муниципалитет послал талантливого юношу учиться в Школу изящных искусств в Тулузе, а затем в Париж. Однако академические правила тяготили Бурделя. Вскоре он покинул школу, лишившись стипендии, и начал поиски новых учителей. Так произошла его встреча со скульптором Жюлем Далу (1838—1902). Возможно, именно Далу представил своего ученика знаменитому мастеру Огюсту Родену. Примерно с 1890 г. начались их многолетняя дружба и сотрудничество. Вначале Бурдель лишь учился у Родена, вникая в особенности его техники и видения формы. Затем, завоевав доверие мастера, он получил право переводить гипсовые и глиняные модели в мрамор и бронзу. Именно через руки Бурделя прошла отливка скульптурной композиции «Граждане Кале»: он принимал изготовленные фрагменты памятника перед установкой в 1895 г. Молодой скульптор участвовал также в создании памятника Бальзаку. Работы этого периода несут печать роденовского стиля: пластичность, стихийность, чувственность.

Вскоре после знакомства с Роденом Бурдель получил от муниципалитета родного города заказ на памятник павшим во франко-прусской войне 1870—1871 гг. жителям департамента Тарн-и-Гаронна. В 1902 г. «Памятник павшим» (1893—1902 гг.) был открыт на центральной площади Монтобана. Могучий воин в отчаянии взмахивает обломком сабли, за его спиной падает на землю другой солдат. Над ними взмывает вверх фигура, изображающая Победу, с древком знамени в руках. В первом самостоятельном монументе сразу обозначилось стремление Бурделя к героизации образов и монументальности.

В 1900 г. мастер создал скульптуру «Голова Аполлона», противопоставив стихии чувств разум и равновесие. Начался период его увлечения древнегреческой скульптурой. Это произведение — не копия, не попытка воспроизвести архаические оригиналы, а глубоко личное переживание античности, представление о ней, возникшее у художника при чтении строк древнегреческого поэта Гомера.

За Аполлоном последовал ряд статуй, воплотивших античные образы. Скульптура «Геракл, стреляющий из лука» (1909 г.) принесла Бурделю первое признание публики и была высоко оценена его наставником Роденом. Геракл гибок и напряжён, как пружина. Бронзовая фигура лучника напоминает статую «Дискобол» древнегреческого мастера Мирона. Кажется, что в этой скульптуре отразилась фраза самого Бурделя: «Уравновешенная неуравновешенность — вот чудесная вещь».

В 1912 г. Бурдель закончил статую Пенелопы, терпеливой супруги Одиссея. Похожая на колонну древнего храма, эта статуя словно символ устойчивости и равновесия. Она олицетворяет собой всепобеждающую женскую силу.

Бурдель покинул Родена в 1908 г. Ученик освободился от влияния учителя. Роден, бюст которого в 1909 г. изваял Бурдель, похож на весёлого и хитрого бога Пана (этого мифологического персонажа скульптор создал в следующем году, внеся в образ лесного бога оттенок гротеска).

Все последующие работы Бурделя говорят о том, что он искал в скульптуре закономерности, свойственные архитектуре. Вскоре у мастера появилась возможность попробовать силы в оформлении архитектурного сооружения. Богатый финансист Габриэль Тома, поклонник искусств и обладатель нескольких работ Бурделя, в 1911 г. начал строительство здания театра на Елисейских Полях в Париже.

Удачными оказались две композиции Бурделя 1912 г., предназначенные для простенков между окнами первого и второго этажей боковых фасадов. «Танец» навеян выступлениями известных танцовщиков Айседоры Дункан и Вацлава Нижинского (они гастролировали тогда в Париже). «Музыка» создана скульптором под впечатлением от барельефов античного памятника — «Трона Людовизи».

В год завершения этих композиций Бурдель получил заказ от правительства Аргентины на возведение памятника национальному герою — генералу Альвеару, возглавившему борьбу страны за освобождение от испанского владычества. Бронзовый конный монумент был готов в 1917 г. В течение восьми лет — с 1912 по 1920 г. — скульптор работал над четырьмя аллегорическими фигурами для постамента — Силой, Победой, Красноречием и Свободой. Памятник аргентинскому герою стал для Бурделя новым этапом в творчестве. У него спокойная, уравновешенная композиция, свойственная произведениям античности или эпохи Возрождения.

В 10-х гг. XX столетия Бурдель стал популярен в Париже. Он участвовал вместе с Роденом в организации скульптурной школы, а с 1909 г. и до самой смерти преподавал в частной парижской художественной школе Гранд Шомьер. В начале 20-х гг. прошли персональные выставки Бурделя в странах Европы и по всему миру. Его называли первым скульптором Франции. У мастера появилось огромное количество заказов, среди которых не было ни одного от французского правительства. Правда, в 1919 г. скульптора наградили орденом Почётного легиона, но он так и не получил приглашения преподавать в Парижской академии изящных искусств.

В последнее десятилетие жизни Бурдель завершил выдающийся памятник, посвященный окончанию Первой мировой войны, — «Франция, приветствующая иностранные легионы» (теперь он называется «Франция», 1925 г.).

Последней работой мастера стал памятник польскому поэту-романтику Адаму Мицкевичу (1909— 1929 гг.). Монумент был заказан в 1908 г. и закончен через двадцать лет. Его установили в год смерти скульптора на одной из площадей Парижа. Статуя поэта-странника, похожего на проповедника, оказалась единственной работой Антуана Бурделя, которую приняла французская столица.

1. Психоделічне мистецтво, гіперреалізм

Механические средства воздействия (наркотики) на нервную систему человека стали активно внедрятся в область искусства.

«Искусство окружающей среды» послужило ступенью для перехода к внедрению психоделического искусства – произведений, создаваемых, а желательно и воспринимаемых под воздействием наркотиков. Направление это не очень ново: модернисты уже ряд лет практиковали создание подобных произведений, но не пропагандировали их открыто. Однако с ростом наркомании модернисты осмелели. Способствовало развитию психоделической «художественной» деятельности и увеличение производства в буржуазных странах галюциногенного наркотика ЛСД. Запрещение наркотиков по закону не позволяет художникам этого направления выступать с открытыми программами и манифестами.

Близкое к наркотическому воздействию оказывают психоделические фильмы, которые не имеют ни начала, ни конца. Во время демонстрации таких фильмов воспроизводятся усиленные шумы, крики, хохот, вздохи, вой толпы, стук поезда. Одновременно на экране возникают увеличенные микроорганизмы, военные битвы, роды. По оценке американских врачей-психиатров. Непосильная нагрузка всего этого мелькания и звучания должна вызывать притупление мозговой деятельности, аналогичное воздействию наркотика ЛСД. Наркотическое воздействие осуществляется не химическим способом , а элементарной «игрой на нервах». С психоделическим искусством граничат дискотеки, использующие сверхгромкую музыку и беспорядочное мелькание цвета в целях оказания усиленного воздействия на на нервную систему молодых посетителей.

Собственно психоделическое искусство начинается с приема «психовитаминов» – разного рода наркотиков, которые изменяют характер чувственного восприятия. В восприятии нарушаются пропорции, предметы предстают в уменьшенном или увеличенном виде. Нередко этому сопутствует ощущение тошноты, доходящее до рвоты.

Массированный поток модернизма оттеснил на второй план абстракционизм, сюрреализм, реалистическое искусство, заполнил выставочные залы различным хламом. Так, в музеях ФРГ, в которых веками накапливались шедевры художественного творчества, были открыты залы, которые представляли собой странное зрелище. В одном из залов стоит деревянный стул с толстым слоем сала на сиденье (сверху сало обмазано слоем воска, для того чтобы не издавало запаха). Под стеклянными колпаками – тарелки с объедками колбасы и сыра. В другом находится деформированная мебель. Далее висят образцы обуви: крошечных или гигантских размеров ботинки, туфли, сапоги. В зале живописи рядом с фотографически точно скопированной мордой коровы – портрет кинозвезды.

На выставке гиперреалистов (греческая приставка «гипер-» означает «сверх») зритель может растеряться: написанные краской картины выглядят точь-в-точь как фотографии большого формата. И художники-гиперреалисты вовсе не скрывают своих пристрастий к фототехнике. Более того, возникшее на рубеже 60—70-х гг. в США течение вначале и называлось фотореализмом. Термин «гиперреализм» появился лишь некоторое время спустя (впервые -в одном из отзывов Сальвадора Дали).

Гиперреалисты писали акриловыми красками, благодаря которым поверхность картин приобретала глянец фотоснимка. Работая над композициями, они откровенно пользовались диапроекциями на холсты. Впрочем, само понятие «композиция» как искусство компоновки художественного пространства лишь в самой малой мере применимо к их полотнам, одна из характерных особенностей которых — запланированная «случайность кадрировки».

Гиперреалисты считали, что в отличие от любых других направлений, в том числе и поп-арта, их творчество наиболее доступно для понимания, так как фотографии есть в каждом семейном альбоме. Действительно, их картины стали чрезвычайно популярными, ведь там всё было «как в жизни».

От поп-арта гиперреализм унаследовал использование «чужой» техники и интерес к самым обыденным происшествиям и предметам. При этом почти каждый из гиперреалистов разрабатывал отдельную, привычную для себя тему: один писал портреты, другой — изображения ковбоев, кто-то — светящиеся вывески, кто-то — автомобили и т. д.

Огромные холсты выглядят как рекламные щиты. Панорамы чрезвычайно редки, обычно укрупнённо представлены некие детали. И если многие фотографы, чьим работам присущи образность, эмоциональность, справедливо претендуют на звание художников, то в картинах гиперреалистов нет чувств, переживаний, которые, по их мнению, «способны исказить объект». Мир гиперреалистов, стерильный и бездушный, существует без конфликтов, тревог, радостей. Фотографическая достоверность деталей (обычно выделяемых контрастной светотенью) только подчёркивает холодную отчуждённость изображаемого. Преувеличивая предмет в буквальном смысле слова, художник придаёт мимолётному впечатлению от него вес и солидность, делает его значительным. При этом взгляд зрителя не фокусируется: любая деталь на горизонте очерчена так же резко, как и предмет на первом плане.

Используя акриловые краски и стекловолокно, гиперреалисты создавали свои скульптуры. Если в галерее посетитель случайно заденет одну из них — сидящую или стоящую фигуру, одетую в костюм, шляпу, стоптанные туфли, то вполне может, приняв её за живого человека, попросить прощения. Так велика степень иллюзорности. И всё же, несмотря на абсолютную обыденность сюжетов и кажущуюся простоту изображения, многие гиперреалистические работы проникнуты настроением какого-то напряжённого ожидания, так называемого саспенса (англ. suspens — «беспокойство», «тревога ожидания»). В ещё большей мере эта черта присуща концептуальному искусству.

1. Творчість Д. Джакометті. (1901, Стампа - 1966, Кур)

Его называют кубистом, ему отдают дань первенства в открытии «сюрреалистических объектов», Сартр характеризует его творчество как выражение идей экзистенциализма. И все это одно лицо – Альберто Джакометти. Живописец, график, скульптор, швейцарец итальянского происхождения – личность уникальная и значимая для искусства ХХ столетия.

Сын художника Джованни Джакометти, Альберто с детских лет занимался творчеством в мастерской отца. Таким образом, судьба Альберто Джакометти была предопределена. Искусство гармонично вошло в его жизнь и стало неотъемлемой ее частью. Но вечная борьба, неугомонный поиск идеальной скульптуры, живописи, желание дойти до сути предмета, показать его внутреннюю сторону – все это заставляло художника постоянно искать новые техники и обращаться к новым идеям. Это объясняет его заинтересованность кубизмом и сюрреализмом в 20-е годы.Его ранние работы «Пара» (1926) и «Смотрящая голова» (1928) напоминают архаическую скульптуру стран Океании и Америки, они просты по форме и архетипичны. В скульптуре «Фигура» (1926) особый интерес для него представляют разломы и взаимопроникновения форм: целое распадается на динамичные, многомерные структуры. «Джакометти усваивает перестройку пространства кубистами. Доискивается движения. Переводит собственные душевные конфликты в динамическое противостояние форм и объемов», – писал Жак Дюпен.

Искусство Джакометти антиномично: он стремится представить часть как целое («Рука», «Смотрящая голова»), целое же распадается на отдельные, существующие сами по себе части («Лежащая женщина», «Фигура»). Пытаясь добиться максимальной реалистичности, художник лепит и пишет головы и бюсты, для которых ему позируют близкие (для «Колесницы» художнику позировала жена Аннета). Но при лепке фигуры вдруг, утрачивая объем, истончаются до гладкой пластины, так, что подробности лица выглядят простыми знаками впадин и выступов, чуть заметно моделирующих поверхность. Реалистическое превращается в нечто иррациональное.

Поиск реальности приводит к тому, что «на ее место встает некая внутренняя модель, и сюрреалистические скульптуры и объекты как будто углубляются в темноту снов, эроса, воображения» (Жак Дюпен). Самая сюрреалистическая скульптура на выставке – это «Неприятная вещь. На выброс» (1931), представляющая «объект символического действия», открытый Джакометти. По предположению Андре Бретона, такие объекты позволяют увидеть «осадки наших желаний». Небольшой рисунок «Острие, направленное в глаз» (1932), выполненный пером, также свидетельствует об увлечении идеями сюрреалистов и, в частности, фильмом Луиса Бунюэля «Андалузский пес» (1928).

Внутренние переживания художника воплощаются в похожие на неотвязный сон фантастические образы, вроде знаменитой скульптуры «Собака» (1950). Являясь странным автопортретом художника, этот образ возникает во время его прогулки: «Мне казалось, что я превратился в собаку, которая что-то вынюхивает… И улицу я видел так, как ее видит собака – снизу вверх. Я испытал настоящий ужас!»

Характеристики

Список файлов ответов (шпаргалок)