70624 (630585), страница 24

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 24)

Все созданное Джакометти, все целое его искусства так или иначе восходит к рисунку, который подчиняет себе живопись и скульптуру, а то и воссоединяет, смешивает их. Если посмотреть на его рисунок, становится понятна скульптура – ее неровная, рваная техника, свидетельствующая о текучести и неуловимости формы. Исчезающие скульптуры художника говорят еще об одном качестве: однажды созданная из пустоты трехмерная вещь, впоследствии в пустоту и обращается. Таким образом, в скульптуре Джакометти очень явно заявляет о себе категория времени, свойственная больше музыкальным искусствам. Поэтому жесткие и шероховатые, на первый взгляд вещи, в то же время гармоничны и музыкальны.

Внушительную часть экспозиции занимают скульптуры зрелого периода творчества Джакометти, когда оформился уникальный стиль художника. К этому периоду относятся работы 40–50-х годов – определяющие «человеческое тело как некий остаток, как смерзшийся шлак» (Е. Андреева). Проволочную графику скульптор переводит в бронзу, чрезвычайно уплощенную, как длинный позвоночник, выкрученную, как белье, и размозженную давлением среды. Объясняя эту форму, Дэвид Хопкинс цитирует Жана Поля Сартра, который в предисловии к каталогу выставки скульптора «В поисках абсолюта» в 1948 году писал, в частности о том, что Джакометти «знает пространство как рак бытия, пожирающий все; создавать скульптуру означает для него удалять жир из пространства». Скульптуры «Шагающий человек II», «Большая женщина III» и «Большая голова» размещены в центре зала неслучайно: они воплощают главные темы позднего творчества художника. Над образом идущего человека Джакомети работает на протяжении двадцати лет. Фигура со временем вытягивается и становится почти бесплотной, напоминающей скорее тень человека. Хрупкость «Шагающего человека» вызывает ощущение незащищенности и быстротечности жизни. Высокая вытянутая фигура (более 2 метров) женщины напоминает каноническое изображение египетских богинь. И, наконец, часто появляющееся у Джакометти скульптурное изображение головы символизирует самосознание, мышление и видение. Именно в таком положении эти три фигуры должны были оформить площадь перед «Чейз Манхэттен банком» в Нью-Йорке. Но осуществить этот проект Джакометти не успел.

1. Вазарелі і творчі ідеї оп-арта

ВАЗАРЕЛИ, ВИКТОР (наст. фамилия Vбsбrhelyi, Вашархей) (1908–1997), французский художник и теоретик искусства, основоположник оп-арта. Виктор Вазарели (1906-1997) - один из основателей и крупнейший мастер оп-арта. Этот термин, сокращение от словосочетания «оптическое искусство», впервые возник в середине 1960-х годов для описания абстрактной оппозиции искусству поп-арта. Произведения оп-арта строились на эксплуатации одного определенного оптического феномена, позволявшего постоянно держать глаз в напряжении, и на взаимосвязи фона и фигур, пространства и плоскости. На искусство оп-арта большое влияние оказали идеи гештальтпсихологии о том, что в основе восприятия лежат отношения между фигурой и фоном, глаз инстинктивно разделяет поле восприятия на «фигуры» и «фон». Очень трудно воспринимать, к примеру, кусок неба над видом знакомой улицы как нечто независимое, но дома и деревья на фоне неба мы видим как независимые фигуры. Эти фундаментальные принципы позволяют нам воспринимать трехмерную организацию пространства, но они же могут привести к смещению фона и фигуры и, таким образом, сдвинуть точку восприятия. Вазарели так сформулировал свой программный принцип: «Теперь на карту поставлено не «сердце», но сетчатка глаза… Резкие черно-белые контрасты, непереносимые вибрации дополнительных цветов, мерцание линейных сетей и перестраивающихся структур… все эти элементы в моих работах призваны не погружать зрителя… в сладкую меланхолию, а пробуждать его».

Но начинал он свою карьеру как рисовальщик чрезвычайно реалистических изображений. Однажды он столь натуралистично нарисовал кучу экскрементов, что все в студии побежали открывать окна. В школе в Будапеште, созданной по аналогу Баухауза, Вазарели впервые столкнулся с искусством, в котором главенствовали абстрактные принципы дизайна и проблемы формы. И отсюда начинается его увлечение оптическими эффектами.

В работах «Штудия в синем», «Линейная штудия 2» проявляются возможности муарового эффекта – визуальное мерцание. В работах «Тигры», «Арлекин» он экспериментировал с линейными сетками и полосками. Фигура Арлекина выявляется за счет искажений и увеличений квадратов, составляющих структуру изображения. В работах «Штудия М.С.», «Конфетти» объекты, изображенные разными способами, объединены в единое целое при помощи мозаичного фона. В «Меандрах» и «Бангхоре» Вазарели предпринял первые шаги к абстракции, преобразуя природные объекты в знаки, вытеснившие фигуры. В «Бангхоре» в разноцветном коллаже угадываются формы гальки, раковин и воды, отражающей свет, «Меандры» - пейзажная панорама, рождающая ощущение бесконечно расстилающегося горизонта. «Дарджилинг» и «Помпари» созданы под впечатлением трещинок на плитках на станции метро, на которой каждый день Вазарели делал пересадку. В основу работ «Лом-Лан», «Памир» лег взаимообмен между формой и фоном, который заставляет глаз непрерывно двигаться. Плоскость картины в работах «Рождение I» и «Биадан» как бы начинает вибрировать благодаря альтернативно направленному движению близко расположенных линий. Основой творчества Вазарели стала «пластическая единица». Её фон представлял собой монохромно окрашенный квадрат 10х10 см, в который вписывалась контрастная по цвету фигура меньшего размера: прямоугольник, круг, эллипс и т.д. Пластические единицы Вазарели уподоблял мазкам краски. Их можно было использовать в живописи и печати, в скульптуре или ткачестве, в роли архитектурных элементов или для прозрачных слайдов. «Алфавит», «Орион МС». «Торони-N», «Иццо-МС». Эффектная иллюзия пространства, несмотря на то, что изображенные предметы являются «невозможными объектами», не имеющими понятного пространственного решения. На полотно утомительно смотреть даже непродолжительное время, так как мозг не в состоянии осознать данный образ как плоскостной. Он мечется между различными пространственными решениями, не в состоянии остановиться ни на одном. Вазарели назвал этот эффект «иллюзорным вечным двигателем». «Вега 200», «Вонал Прим». В «Веге» форма выступает относительно плоскости за счет игры с размерами основного квадрата. Густая сеть равно отстоящих друг от друга линий в «Вонале» создает ощущение затягивания в глубокий колодец или водоворот.

Биография РОДИЛСЯ в городе Печ (Венгрия) 9 апреля 1908 в семье зажиточного крестьянина-фермера. С 1925 обучался медицине в Будапеште. Решив стать художником, в 1927–1929 занимался в местных частных академиях, попутно работая в сфере коммерческого дизайна. В 1930 уехал в Париж, где открыл бюро рекламной графики; пользовался с той поры романизированным вариантом своей фамилии в качестве псевдонима.

Перенес опыт плакатиста в свою раннюю черно-белую графику, основанную на оптических эффектах «перетекания» абстрактных форм и узоров в фигурные и наоборот. Активно занимался и живописью такого же рода, где натурные мотивы во все большей степени превращались во фрагменты некоего тотального орнамента, разрушающего традиционные представления о зрительном соотношении переднего и заднего планов. Для периода «Belle-ile» («Прекрасный остров»; 1947–1954) характерны эллиптические конфигурации, мягкие и природные по ритмике, чуть позднее начался отчасти параллельный «Кристаллический период» (1948–1960) с его более строгим геометризмом. Однако, в отличие от представителей конструктивизма, его интересовала не столько геометрическая структура произведения как такового, сколько визуальное поле между произведением и глазом. Это поле у него стало воистину игровым, порождая бесконечные пространственные «обманки». В 1950-е годы Вазарели начал придавать своим образам и реальную пластическую трехмерность, создавая рельефные цветные композиции, а также скульптуры в виде прозрачных подсвеченных ящиков со стеклянными пластинами внутри. В любом случае более всего его интересовала чисто иллюзорная пластика, тот оптический «третий мир», что обретает живой кинетизм в игре контрастных форм и цветов. Посвятил этому «третьему миру» Желтый манифест, названный так по цвету бумаги, на которой он был напечатан (1955), – манифест, ставший программой оп-арта.

Отныне его картины и графика стали «пластическими единицами» («unites plastiques»), которые уже можно было продолжать разнообразно комбинировать и без участия автора. Авторская поэтика играла свою роль, – например в мерцающих Космических структурах конца 1950-х годов (Метагалактика, 1959, галерея Д.Рене, Париж; и др.), в большинстве своем названных именами созвездий, – но в целом личный стиль Вазарели становился все более массовым, тиражным, переходя в руки помощников и потребителей (как Вазарели подчеркивал в теоретических текстах, такого рода комбинаторика и тиражность лишь дополнительно обогащают произведение). Образы мастера не только воплощались в виде архитектурных сооружений и монументального декора (композиция Пара-виста на полу Факультета естественных наук в Париже, 1967), не только активно влияли на моду, упаковку и дизайн в целом, в том числе на украшающие новые здания «суперграфику», но и производились в виде коммерческих продуктов (декоративные объекты и детские игрушки). В 1976 в Экс-ан-Прованс, в здании, построенном по проекту самого Вазарели, был открыт фонд его имени. С 1982 музей художника существует в его родном городе.

Умер Вазарели в Париже в 1997.

1. Скульпура Генрі Мура

Скульптура никогда не была ведущей в английском изобразительном искусстве. Но именно Англия породила крупнейшего мастера скульптуры XX столетия Генри Мура (1898—1986). Его творческий путь очень сложен и противоречив, он вмещает в себя работы самых разных направлений, от вполне реалистических (его рисунки, посвященные войне) до чистых абстракций (в основном в скульптуре). Образы Мура схематичны и отвлеченны. Но его чувство объема, пластичности формы, ощущение той меры напряженности, которую он сообщает выгнутым и вогнутым плоскостям, знание материала, безупречное чувство гармонической связи с природной средой придают этим образам истинную величавость и монументальность («Мать и дитя», 1943—1944, Хэмптон-Корт, собор св. Матфея; «Лежащая фигура» для здания ЮНЕСКО в Париже, 1957—1958; «Король и королева», камень, плато близ Демфриса, 1952—1953, и т. д..

Продолжил традицию монументальной фигуративной пластики и обогатил ее новыми художественными методами формообразования. В творчестве Мура прослеживается тенденция, направленная на освоение «открытой формы»; его целью была передача взаимодействия пластической массы и пространства, как окружающего скульптуру, так и заключенного внутри нее.

Мур родился 30 июля 1898 в Каслфорде (графство Йоркшир). После Первой мировой войны учился в Художественном колледже в Лидсе и Королевском художественном колледже в Лондоне, где преподавал с 1924 по 1932; он оставил работу в колледже лишь однажды для совершения поездки в Италию. Мур всегда интересовался скульптурой Древней Греции, этрусков и майя. Под влиянием этого увлечения, а также идеи «верности материалам», высказанной критиком Роджером Фраем, он обратился к созданию подчеркнуто материальных форм, символизирующих природное, земное начало. На их основе строятся его скульптуры, среди которых преобладают женские фигуры и композиции на тему семьи и материнства. Сначала его работы были достаточно близки к реальным объектам, позже приобрели абстрактный характер.

Персональная выставка Мура в Музее современного искусства в Нью-Йорке принесла ему славу одного из лучших мастеров 20 в. В 1948 на венецианской выставке Биеннале он получил международную премию, а в 1953 – такую же премию на Биеннале в Сан-Паулу. Среди его многочисленных произведений – скульптурные композиции для здания редакции журнала «Таймс» в Лондоне, для здания ЮНЕСКО в Париже, банка Ламберт в Брюсселе и Линкольновского центра в Нью-Йорке.

Поразительная художественная цельность его произведений не имеет аналогов в истории скульптуры. Формы плавно и органично перетекают друг в друга, иногда образуя углубления и зияющие пустоты, «дыры». Однако Мур никогда не занимался проблемами чистой формы, его интересовали образы, напоминавшие природные формы: древние камни, обтесанные стихиями за много веков; горные пещеры, вымытые подземными потоками; эмбрионы в материнском чреве; человеческое тело как целостная органическая система.

Художественный образ представлялся мастеру как бы изначально существующим в самом материале и лишь ожидающим, пока его освободит резец ваятеля. Мур создавал свои композиции из дерева, камня, бронзы, железобетона и терракоты, а также выполнил ряд произведений из дерева и свинца, части которых были скреплены туго натянутыми струнами или медной проволокой. В стиле его акварелей и рисунков пером получила воплощение повышенная восприимчивость мастера к реалиям окружающей действительности, но даже в композициях, выполненных в годы Второй мировой войны в лондонском метро во время налетов немецкой авиации, главное место отводится выявлению самых существенных, обобщенных форм человеческого тела, а эмоции и индивидуальность моделей играют второстепенную роль.Умер Мур в своем доме близ Мач-Хедхем (графство Хартфордшир) 31 августа 1986.

1. Колаж Р. Раушенберга

Роберт Раушенберг (Robert Milton Ernest Rauschenberg, 1925—2008) родился в Порт-Артуре (штат Техас). Внук немецкого иммигранта и индианки из племени чероки.

Его отец работал на местной электростанции; семья принадлежала к фундаменталистской секте. По окончании средней школы Раушенберг обучался фармакологии в Остине (штат Техас), но уже в первом семестре бросил учебу, не прельстившись препарированием лягушек. Во время второй мировой войны Раушенберг служил братом милосердия в одной из клиник для душевнобольных.

Учился в Художественном институте в Канзас-Сити, затем в Академии Жюлиана в Париже и в колледже Блэк-Маунтин в Северной Каролине.

В 1953 Раушенберг выставил «Стертый рисунок Де Кунинга» — рисунок Виллема Де Кунинга, который Раушенберг стер. Он поднял вопрос о природе искусства, дав возможность зрителю решать, может ли стертая работа другого художника быть творческим актом, может ли быть эта работа искусством только потому, что он, Раушенберг, стер её.мОн, как и Пикассо в свое время, перепробовал все техники и стратегии актуального искусства: занимался реди-мейдами, коллажами, ассамбляжами, объектами, инсталляциями, иллюстрациями, перформансом, хореографией, шелкографией, фотографией, видео, театральными декорациями, керамикой, медиаартом, писал картины, фрески и даже музыку. Под влиянием дадаизма создавал коллажи и произведения так называемой «комбинированной живописи», в которых абстракция объединена с изображением предметов повседневного быта. Благодаря своему стремлению увязать жизнь с искусством Раушенберг стал одним из провозвестников американского поп-арта. Раушенберг был душой поп-артистской компании и легко находил общий язык с Джоном Кейджем, Мерсом Каннингемом и Тришей Браун. Даже с Андреем Вознесенским: в 1960-х в Нью-Йорке они вместе упражнялись в конкретной поэзии. В течение 1950-х в работах Раушенберга постепенно возрастало количество реальных предметов – газетных фотографий, кусочков ткани, дерева, консервных банок, травы, чучел животных – до тех пор, пока не достигалось ощущение, что холст или вся композиция вот-вот прорвется в какой-то другой мир, странно искаженную реальность. Коллаж «Кровать» (1955) - настоящая кровать Раушенберга, забрызганная краской и поставленную вертикальноКоллаж «Кровать» (1955) - настоящая кровать Раушенберга, забрызганная краской и поставленную вертикально. В конце 50-х появились первые так называемые «переводные рисунки»: коллажи фото из газет и рекламных плакатов, которые Раушенберг переводил на белый лист в зеркальном отражении. В замысел Раушенберга входило столкновение тривиальных, известных символов с художественными элементами картин. Первый большой трафарет, в котором скомбинированы символы американской жизни (парашютист, Джон Кеннеди), он создал в начале 60-х. В 1964 году Раушенберг стал обладателем главного приза на биеннале в Венеции. Это решение жюри вызвало бурную реакцию — Ватикан высказался об «упадке культуры». В 1969 Раушенберг по приглашению НАСА посетил Центр космических исследований Кеннеди и создал после этого обширную серию из тридцати трех литографий под общим названием «Окаменевшая Луна». Еще через год он основал благотворительное учреждение для неимущих художников и организовал дом-мастерскую на острове Каптива неподалеку от побережья Флориды. В шестидесятые годы Раушенберг стал устраивать перфомансы, сотрудничать с инженерами и использовать различные печатные материалы; он стремился выразить сложность и многослойность существования современного индустриального общества. В 1980-е годы были опубликованы несколько альбомов фотографий Раушенберга, которые явились логическим завершением частого использования фотографического материала в коллажах и воплощением представления автора о мире как о нелепом нагромождении образов.Умер 12 мая 2008 на о.Каптива Айленд во Флориде (США)

1. Живопис Дж. Поллака і М. Тобі як приклад «другої» хвилі абстрактивізму

С началом Второй мировой войны центр абстракционизма переместился в США (Дж. Поллок, А. Горки, В. Кунинг, Фр. Клейн, М. Тоби, М. Ротко). В 1960-е гг. начался новый подъем абстракционизма. Это направление в искусстве и сегодня остается актуальным, однако уже не занимает главенствующих позиций, как в нач. 20 в.Новая волна абстрактного экспрессионизма, получившая названия ташизм (от франц. tache — пятно), получила развитие в Европе и США в начале 1950-х гг. Термин "ташизм" был впервые применен художественным критиком Ф. Фенеоном в Париже в 1889г. Американцы охотно использовали его, так как видели происхождение ташизма в "абстрактном импрессионизме" позднего К. Моне и пуантилистов (см. дивиэионизм). Представителями ташизма в Америке были X. Хартунг, М. Ротко, Дж. Поллак, У. де Кунинг, М. Тоби. Однако, если в абстрактных картинах Кандинского имела место пластическая и цветовая организация формы, то у ташистов ее заменили культом случайности линий, мазков и пятен.

Неистовая манера Поллока расплескивать и размазывать краску по холсту сильными стремительными ударами проявилась в этом полотне с поразительной очевидностью. Используя нож и шпатель, художник вдавливал краски и разносил их по холсту, растянутому по стене или просто по полу. Он ходил вокруг полотна и сам становился как бы частью живописи. Глубоко оригинальная техника Поллока получила название живописи действия. Такие радикальные новшества, как отказ от установки холста на мольберте и отсутствие традиционной перспективы, стали важной вехой в международном послевоенном искусстве. С живописью абстрактного экспрессионизма Поллока связывает энергия и свобода выражения. Манера Поллока не так спонтанна, как может показаться на первый взгляд. Художник говорил: «Я хочу выразить свои чувства, а не рассказать о них... Я могу контролировать растекание краски: в нем нет случайности, так же как нет ни начала, ни конца.» Поллок погиб в 1956 году в автомобильной катастрофе.Существует еще одно название этого течения: "Живопись действия", в нем особо подчеркивается динамизм изобразительного метода, его стихийность, пренебрежение традиционными приемами рисования, компоновки, тех-нихи работы кистью, точной моделировки формы, замена их более непосредственны" ми и простыми приемами разливания, раз-брыэгивания краски, выражающими "моторность" творческого акта художника (см; также акционнизм).

Характеристики

Список файлов ответов (шпаргалок)