106898 (616166), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Едва ли не единственной областью деятельности, где он выходил из замкнутого круга своей души, было учительство в учрежденной в 1843 году в Лейпциге и состоявшей под управлением Мендельсона «Музыкальной школе фортепианной и партитурной игры и упражнений в композициях». Предпринятое им в 1844 году артистическое путешествие вместе с супругой в Петербург и Москву доставило им много приятного – их везде принимали с большим почетом. Чтобы иметь возможность полностью посвятить себя сочинительству, он передал редакцию «Новой газеты» прежнему сотруднику ее, Освальду Лоренцу. Эта газета выполнила свое назначение: она поставила преграду бездушным музыкальным изделиям, а также фривольному легкомыслию в музыке и проложила дорогу тому направлению в искусстве, которое проникнуто поэтическим духом и стремится к серьезным целям.
Шуман оставил Лейпциг и поселился в Дрездене. Тогда в первый раз в 1844 году проявились признаки его душевной болезни. Нервы композитора совсем расстроились вследствие умственного перенапряжения. Только в 1846 году он почувствовал себя настолько поправившимся, что был в состоянии снова сочинять.
Он завершает одно из своих крупных произведений – Вторую симфонию. Всего Шуман написал четыре симфонии, среди которых особо выделяется Первая – «Весенняя» (1841) и Четвертая – ре минор (1851)-
Артистическое путешествие в первых месяцах 1847 года в Прагу и Вену было приятной переменой и развлечением. В том же году Шуман начал сочинять оперу «Геновева» (на сюжет известной средневековой легенды о Женевьеве Брабантской). «Геновева» не сделала Шумана популярным. Ее музыке недостает того, что для оперы решительно необходимо, – живой, чувственной осязательности, сильных контрастов, ярких, резких красок.
Сильно или нет огорчил композитора холодный прием «Геновевы» – неизвестно, только эта неудача нисколько не остановила его влечения к творчеству. Что-то тревожное проглядывает в быстроте, с которою он, в особенности начиная с 1849 года, создает одни обширные произведения за другими. Песни Шумана «К солнечному свету», «Весенняя ночь» и другие, написанные в этот период, стали необычайно популярны. Прежде чем свет успел познакомиться с «Манфредом», Шуман опять выступает уже с ораторией «Странствование Розы», с музыкою на сюжет из «Фауста», с увертюрами, симфониями, трио, с бесчисленными тетрадями песен, фортепианными пьесами и т.д. К этому периоду очень подходит метафора его любимого автора (в «Титане»): «Чрезмерный свет и сверкание этого созвездия, кажется, предвещают закат и последний день».
В музыке Шумана к трагедиям «Фауст» Вольфганга Гёте и «Манфред» Джорджа Байрона, в его революционных маршах, хорах и песнях «Насмерть героя», «Солдат», «Контрабандист» романтическая взволнованность, мечтательность, трепетность соединяются с бунтарством и свободолюбием. В дни революции 1848 года композитор записал в своем дневнике: «И так жестоко должны бороться люди за каплю свободы! Наступит ли время, когда все станут равны в своих правах?»
В 1850 году Шуман получил приглашение на должность городского директора музыки в Дюссельдорфе. Великий музыкальный поэт не всегда бывает хорошим дирижером, и наоборот. Шуман вовсе не имел качеств хорошего дирижера. Сам он думал, однако, иначе. В Дюссельдорфе слишком скоро начались размолвки, и осенью 1853 года все это дело расстроилось: контракт не был возобновлен. Это также могло в высшей степени болезненно ранить душу Шумана, и без того очень нежную и чувствительную, но он не показывал своих переживаний в силу скрытности характера.
Последним лучом света было путешествие его в Голландию в ноябре 1853 года, где его и Клару во всех городах принимали «с радостью и с почестями». Он «с удивлением видел, что его музыка в Голландии сделалась едва ли не более родною, чем в самом отечестве». Однако в том же году вновь стали проявляться болезненные симптомы, а в начале 1854 года они вдруг обнаружились с еще большею силою. Смерть, последовавшая 29 июля 1856 года, положила конец этим страданиям.
Но, несмотря на печальную участь Шумана, мы все-таки можем считать его счастливым. Он выполнил задачу своей жизни: оставил нам на память образец настоящего немецкого артиста, который был исполнен честного прямодушия, благородства и духовности. Говоря о своих величайших музыкальных поэтах, люди будут вспоминать и имя Шумана.
1.2 Художественные приемы фортепианных пьес Шумана
Сущность «шумановского» в музыке выражена в его фортепианных произведениях.
Тонкий музыкант-психолог, с удивительной поэзией воплотивший сложный, противоречивый внутренний мир человека, – таким предстает Шуман в своей фортепианной музыке. Это яркое оригинальное искусство полностью сложилось в годы юности композитора. Оно отчасти родственно фортепианным пьесам Шуберта и Мендельсона. Их сближает поэтическое настроение, полное несходство с «эстрадно-салонным» стилем, тяготение к миниатюре. И, однако, ни один из современников Шумана не достигал такого охвата разнообразных впечатлений, подобной эмоциональной заостренности. Взволнованность, переходящая в возбужденность, порыв и элегическая мечтательность, предстающие в предельно контрастном противопоставлении, причудливая таинственность, юмор, порой на грани гротеска, балладно-повествовательные моменты – все это придает фортепианным произведениям Шумана неповторимые черты.
В них ясно проявилась неразрывная связь музыкальных и литературных образов. Многие циклы и отдельные пьесы композитора рождались под непосредственным воздействием литературы. Но при этом Шуман обычно не обращался к изобразительной программности, так как, по его мнению, она сковывала воображение слушателя. Свои произведения Шуман озаглавливал в большинстве случаев уже после того, как они были закончены. Их названия призваны ввести в круг образов произведения и предохранить от искаженного восприятия авторского замысла. А замыслы эти были так необычны и новы, что для понимания их современниками действительно нужна была какая-то нить, хотя бы в виде заголовка.
Характерны художественные приемы фортепианных пьес Шумана. При сопоставлении их с литературными жанрами Шуман предстает не как драматург (каким был Бетховен в сонатах), не как поэт-миниатюрист (подобно Мендельсону в «Песнях без слов»), а как новеллист. Этот своеобразный тип музыкальных повествований был подготовлен «романами в письмах» Шуберта, то есть его песенными циклами, сочетавшими в себе повествовательность и лиризм. Но Шуман пошел дальше Шуберта в отображении многосторонних жизненных впечатлений. Тут и разнообразные оттенки внутреннего мира, всегда возбужденного, изменчивого; тут и картины природы, окрашенные настроением «рассказчика»; и великолепные по своей меткости портретные зарисовки; и фантастические сцены. Беспрерывная смена красок, светотеневые эффекты, праздничность колорита в целом придают фортепианной музыке Шума« на эмоциональную заостренность. Особенно его пленяли карнавальные образы.
Шуман развертывает перед слушателем вереницу ярких картин или событий, образующих вместе законченную «новеллу». Так» в «Карнавале» разнообразие впечатлений выражено в двадцати миниатюрных «сценках», следующих одна за другой. На фоне вальсовой музыки перед слушателем словно проходят маски, мелькают лица, слышатся отрывки разговоров и вырисовываются отдельные персонажи. Большой объединяющий финал изображает победоносное наступление «давидсбюндлеров» на филистимлян. В «Крейслериане», одном из своих наиболее интимных, овеянных страстью произведений, Шуман передает «бушевание чувств художника-романтика», а в «Детских сценах» с теплым юмором смотрит глазами взрослого на мир детей.
«Новеллистический» характер фортепианных пьес Шумана определил своеобразие их музыкальной формы. Крупные произведения образуются не путем сонатного развития, а последовательным чередованием отдельных законченных пьес. На основе метода циклизации миниатюр Шуман создает типичную для него крупную форму в фортепианной музыке.
От шубертовских циклов и от сюиты XVIII века произведения Шумана отличаются подчеркнутой драматичностью композиции, использованием предельных контрастов. Флорестан неизменно сталкивается с Эвсебием. Последовательное противопоставление крайних эмоциональных «регистров» – от страстной экзальтации до глубокой задумчивости или острой шутки – создает ощущение неожиданности и драматизма.
Типична в этом отношении композиция сборника «Фантастические пьесы», который открывается мечтательной «картиной» – «Вечером», основанной на приглушенном, тонком звучании. Ей противопоставляется бурный, возбужденный, импульсивный «Порыв». За «Порывом» следует пьеса «Зачем», полная затаенной нежности. Ее элегическое настроение вытесняется «Причудами», с их мятущимися чувствами, острыми взлетами и падениями. Такой прием контрастного чередования выдержан в сборнике до конца.
Не только все произведение (сборник или цикл), но и каждый отдельный его «эпизод» (то есть пьеса) тяготеет у Шумана к максимальной внутренней контрастности. Используя различные виды рондо и трехчастных форм, Шуман создал свой тип контрастной рондообразности (основанной на двойной трехчастной форме). В ее основе (начиная с мельчайших построений) лежит прием резких «флорестано-эвсебиевских» противопоставлений.
Шумановские циклы отличаются от обычных сюит не только своей внутренней контрастностью. Не менее существенна образно-интонационная связь, объединяющая пьесы в единое целое. В формообразовании шумановских циклов существенную роль играют два приема: монотематизм и вариационность.
Тенденция к монотематизму последовательно проявлялась в романтической музыке XIX столетия. Она обнаружилась в эти же годы в симфонизме Берлиоза; несколько лет спустя она появилась в симфониях самого Шумана и у Мендельсона и, наконец, в симфонических поэмах Листа. Так и в фортепианных произведениях Шумана сюитное построение уступает место новому принципу композиции, основанному на сквозном развитии единого музыкального образа. Эти «монотематические» тенденции часто связаны с вариационностью.
Один тип романтического, характерно вариационного цикла представлен «Симфоническими этюдами» (1834). Героическое, «флорестановское» произведение Шумана, оно возникло под влиянием искусства Паганини, но превзошло его своей пламенной романтикой.
Название этюдов должно было означать, что по своей серьезности и глубине они выходят за рамки бравурных вариаций и приближаются к симфонической музыке, что их пианистическое звучание по полноте и мощи, по тембровому разнообразию оркестрально и, наконец, что в самом развитии господствуют симфонические принципы. Главная тема – траурный марш, – постепенно преобразуясь, превращается в финале в величавое победное шествие.
1.3 Музыкальный язык Шумана
Музыкальный язык Шумана ярко самобытен.
В своем творчестве композитор широко и последовательно преломлял распространенные музыкальные жанры, обращаясь для этого к народно-бытовому искусству и наследию классиков. Однако типичные лирико-психологические и «новеллистические» черты шумановского стиля резко отличают его произведения от предшественников.
Яркая особенность музыкального языка Шумана – многоплановость, которая проявляется и в возросшем значении гармонии, и в своеобразной полифонизации фактуры.
Композитор сам писал о том, что современные музыканты, «проникая глубже в тайны гармонии, научились выражать более тонкие оттенки чувств». Стремясь к передаче таких оттенков, Шуман обращается к подвижной и сложной гармонии, к неожиданным, иногда причудливо смешанным краскам.
Не разрушая функционально логических связей, Шуман часто прибегает к «отклонениям» от классической нормы. Он проявляет пристрастие к неожиданным модуляциям, неподготовленным диссонансам, хроматическим последованиям, энгармонизмам. Привычные разрешения он часто заменяет неожиданными оборотами, подчас сближая отдельные тональности, не боясь смешения красок. Так, в начале «Крейслерианы» басы на полтакта отстают от верхних голосов. Гармоническое движение часто проявляется не непосредственно, а через отдаленные аккорды, «отодвигающие» и ослабляющие основные функции. Например, в начале «Карнавала» основная тональность показана через ее субдоминанту и доминанту, а сам тонический аккорд дан только как проходящий. Аналогичным образом в «Причудах» тонический аккорд отодвинут, а главная тональность представлена субдоминантовыми гармониями.
В стремлении Шумана к необычным гармоническим оборотам, вносящим в музыку неожиданный эмоциональный тон, есть много общего с парадоксальным юмором стихов Гейне – художника, близкого Шуману, который утверждал, что свои «резкие диссонансы» он вводил вполне сознательно как выражение «оппозиции к мягкотелой сентиментальности».
Усиление роли гармонии в качестве выразительного средства уже само по себе нарушило традиционное соотношение мелодии и фона. Но Шуман вообще уничтожает в своей музыке ощущение «переднего плана». Сами темы у Шумана большей частью полимелодичны. Они редко образуют рельефное противопоставление красочно-гармонической основе, подобно «песенно-романсным» темам Шуберта или Мендельсона.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
