106841 (616155), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

При помощи электрического аппарата, дающего возможность визуально определить высоту (частоту) любого звука в пределах от 40 до 4000 колебаний в секунду с точностью до 1 цента, определялись звуковысотные границы исследуемого унисона, т.е. высота (частота) входящих в унисон звуков, имеющих максимальную и минимальную высоту (частоту).

Исследование унисонов проводилось Н.А.Гарбузовым, С.Г.Корсунским и лаборанткой О.Е. Сахалтуевой. Получилось, что ширина зоны унисонов колеблется:

• у сопрано – от 40 центов до 140 центов;

• у альтов – от 0 центов до 130 центов;

• у теноров – от 0 центов до 90 центов;

• у басов – от 0 центов до 70 центов.

Если принять во внимание то обстоятельство, что во время исполнения хоровыми группами названной выше мелодии ни один из руководителей хора, присутствовавших при записи, ни сделал ни одного замечания относительно «нечистоты» некоторых унисонов, то следует вывод, что в хоре унисоны шириной в 120, 130 и 140 центов художественно вполне приемлемы.

Таким образом, ширина унисона в 100 центов, полученная ранее в лабораторных условиях, не является предельной в условиях хорового исполнения музыкального произведения.

Невозможно еще сказать, какие унисоны при хоровом исполнении воспринимаются нами как «оптимальные». Возможно, однако, что «оптимальность» связана скорее с «узкими», чем с «широкими» унисонами, так как при одноголосном и в особенности при многоголосном хоровом исполнении слишком широкие унисоны должны нарушать интонационную ясность исполняемого музыкального произведения.

В результате можно говорить, что:

1. Музыкальный слух имеет зонную природу: нашим представлениям звуков до, ре, ми, фа и т.д. соответствуют полосы частот (звуковые зоны), ширина которых в среднем равна 100 центам (то есть, самому малому на музыкальном инструменте расстоянию между двумя звуками); нашему представлению интервала соответствует полоса частот (интервальная зона), ширина которой при изолированном воспроизведении интервала в среднем равна 60 центам, при воспроизведении же интервала в мелодии доходит до 100 центов.

2. Можно предположить, что современная 12-звуковая (12-зонная) музыкальная система возникла как результат зонной природы музыкального слуха и ширины звуковых и интервальных зон.

3. Возникновение и широкое применение в музыкальном искусстве вибрато и унисона сделались возможными только благодаря зонной природе музыкального слуха и значительной ширине звуковых и интервальных зон).

4. Вибрато и унисон не только являются доказательствами зонной природы музыкального слуха, но и представляют собой «звучащие волны», вибрато – зону, звучащую в разновременности, унисон – зону, звучащую в одновременности.

4. Психологические предпосылки возникновения музыки

Возникновение музыки основано на коллективном бессознательном. Тому есть доказательства: мелодический строй сходен у не связанных между собой народов, поэтому музыка архетипична.

Следовательно, исследование индивидуальных особенностей восприятия музыки основывается на единстве сознательного и бессознательного его компонентов. Порождение индивидуальных смыслов при восприятии музыки опирается на бессознательные структуры психики (архетипы). Учитывается связь между характером индивидуального бессознательного и последующей динамикой психологического развития индивида.

Ощущение музыкальной высоты – сложный психический процесс, возникающий в музыкальной практике (хотя бы и самой несложной) и являющийся результатом длинного процесса исторического развития. Она возникала постепенно в процессе формирования музыкального восприятия.

Чувствительность к различению высоты – слышание очень малых различий по высоте между звуками, - развивается в процессе сравнения высоты звуков, причем такого сравнения, жизненный смысл которого требует улавливания очень малых различий.

Мелодический слух – музыкальный звуковысотный слух в его проявлении по отношению к одноголосной мелодии. Мелодический слух проявляется в восприятии мелодии именно как музыкальной мелодии, а не как ряда следующих друг за другом звуков. Он является следующей ступенью в развитии музыкальности человека.

В развитии мелодического слуха можно различить две стадии. Первая стадия: узнается и воспроизводится только мелодическая кривая, т.е. правильно воспринимается лишь направление движения, смена подъемов и спусков. Вторая стадия: узнается и воспроизводится не только мелодическая кривая, т.е. не только направление движения, но и интервальные соотношения звуков. Первая стадия свидетельствует о тембровом восприятии высоты. Вторая стадия свидетельствует о наличии ощущения музыкальной высоты. Достижение второй стадии является показателем хорошо развитого мелодического слуха.

Результаты опросов показывают, что чувство консонанса формируется с годами: семилетние дети предпочитают диссонанс консонансу, одиннадцатилетние – наоборот. Это значит, что изначально у людей не было сформировано ощущение консонанса.

Свойства архетипов, способные выражаться языком музыки, это –

• увеличение и уменьшение напряжения

• периодичность и регулярность появления опоры или ее нерегулярность

• выражение освобождение или концентрации энергии.

Исследователь Э.Алексеев установил, что в древней музыке присутствуют следующие типы:

1. a-тип: разнорегистровое пение со скачками и бросками;

2. b-тип: сползающий вниз, никнущий мелодический профиль (жалоба);

3. g-тип: мелодическая равномерность: если это – быстрая музыка, то интонирование игривое, медленная – интонирование вдумчивое, медитативное.

1. Базисная форма - коммуникативный архетип «призыва» характеризуется:

• постоянным движением

• восходящими интонациями

• в ритме – выделением четкого опорного тона

• ведущей ролью мелодического контура

• резкими скачками в высоте

• в мотиве главную роль играет выделенность нескольких звуков

• настойчивыми возвращениями к одним и тем же мотивам

С постоянным движением связано то, что выбираются обычно довольно быстрые темпы. Интересно, что у большинства людей при прослушивании быстрой музыки возникают ассоциации с будущим, при прослушивании медленной музыки – с прошлым.

Архетип «призыва» выполнял функцию поддержки войска во время войн, для формирования боевого духа.

Музыкальные примеры – многочисленные гимны («Марсельеза»), военные песни: «Священная война» Александрова. Также различные марши – триумфальный марш из оперы «Аида» Верди.

Другие примеры – «Дорогая моя столица» Дунаевского, «Болеро» Равеля (в нем все время повторяется звук, напоминающий звучание сверла, может быть истолкован как маниакальное движение).

1. Базисная форма – коммуникативный архетип «прошения»: включает в себя такие выражаемые в музыке чувства, как спектр от страстного моления до галантной учтивости.

В музыке это – спуск, скольжение, мелодическое нисхождение. Психологические предпосылки этого явление – падение голоса при неуверенности, слабости, и поклон.

Присуще данной форме также тяготение к дальнейшему продолжению. Наиболее частый литературный аналог – размер амфибрахий (трехсложная стихотворная стопа с ударением на втором слоге).

Яркий музыкальный пример – песня «Yesterday» группы «The Beatles».

В архетипе «прошения», в частности, отражается меланхолия. Примеры – звучание смычковых инструментов с преобладанием низких регистров в 6-ом Бранденбургском концерте Баха.

1. Базисные формы – коммуникативные архетипы «игра» и «медитация». Устроены по принципу равенства участников.

Архетип «игра».

Основа – принцип повторности. Используется имитация игровых движений – прыжки, хлопки, кружение. Движение звуковысотное вверх и вниз осуществляется по принципу комплиментарности, то есть уравновешено. Есть центральный звук, вокруг которого происходят «скаты» и «подъемы». Образуется эффект навязчивости, суеты, бесцельных движений.

Темп быстрый, четкий ритм. Происходит настойчивое возвращение к исходной точке. Нет такого содержания, как в 1 и 2 базисных формах, а присуща некоторая бессмысленность.

Музыкальные примеры – различные детские считалки. В классической музыке – ария Моностатоса из «Волшебной флейты» Моцарта.

Архетип «медитация».

Главное – нет побуждения действию, присутствует самоуглубленное переживание. Есть три формы медитации:

• медитация созерцательного склада: медленное качание, колебание. Постоянное тяготение к центру (колыбельные). На слушателя музыка действует своей внутренней организованностью, более или менее равномерными временными промежутками, и все это воспринимается неосознанно, как модель. Если человек, слушающий соответствующую музыку, ощущал быстрые удары пульса или неровное дыхание, музыка должна подействовать на него успокаивающе. А широко звучащие мелодии и мягкая гармония звуков должны дополнить начатое, снять внутреннее напряжение и выровнять шероховатости.

• медитация лирического содержания – ноктюрны и баркаролы.

• медитация размышления – средневековые религиозные песнопения, некоторые произведения Бетховена (первая часть «Лунной сонаты».

Ныне медитативная музыка используется в музыкальной терапии для разрядки, успокоения после напряженных действий. Для прослушивания рекомендуется, например, «Вокализ» Рахманинова: отказ композитора от скачущих ритмов, использование непродолжительных мелодических отрывков создают впечатление уравновешенности и покоя.

Таким образом, музыка возникла на основе важнейших психологических потребностей людей – в игре, интроспекции, соперничестве, общественной иерархии.

Тембр, динамика, темп и другие стороны музыки – «строительный материал» для восприятия основных базисных форм.

5. Ощущение музыкального звука. Его компоненты

5.1 Тембр. Его связь с высотой

Тембр отражает акустический состав сложных звуков.

Восприятие тембра и восприятие гармонии – две противоположные, взаимно противоречащие тенденции в восприятии музыкальных звуков и созвучий.

Когда разные музыкальные инструменты берут один и тот же звук, мы все равно чувствуем, что играют разные инструменты благодаря тому, что у них различен тембр.

Вибрато – периодическая пульсация высоты, интенсивности и тембра, которая воспринимается слухом не как пульсация, а как тембровая окраска звука. Средняя амплитуда колебаний, образующих вибрато по высоте, равна одному полутону. Для ряда крупнейших певцов, голоса которых были изучены М.Метфесселем, средняя амплитуда вибрато по высоте оказалась равной 30 центам, минимальная – 10 центам, максимальная – 230 центам (больше тона). Средняя частота этих колебаний равна 6-7 в 1 секунду. В речи вибрато встречается редко, главным образом в протянутых гласных эмоционально возбужденной речи. У духовых инструментов оно встречается редко, у струнных – часто, в вокале – почти всегда.

Итак, впечатление тембра возникает при восприятии не анализируемого слухом комплекса одновременных звуков (вибрато). Теперь нужно расширить понятие тембра. Впечатление тембра создается также при восприятии не анализируемых слухом периодических изменений высоты и интенсивности.

Группы признаков, особенно часто используемые для характеристики тембров:

1. Светлотные характеристики (светлый, темный, блестящий, матовый и т.п.).

2. Осязательные (мягкий, шероховатый, острый, сухой и т.п.).

3. Пространственно-объемные (полный, пустой, широкий, массивный и т.п.).

Блестящий, острый, полный и широкий тембры имеют место при архетипе «призыв», отражают образ героя, при архетипе «игра» – образ резвого ребенка. В случае «медитации» используются тембры матовые, мягкие, полные. При архетипе «просьба» музыканты применяют темные, матовые тембры.

В произведении Грига «Утро» образ начала дня создается при участии блестящего и светлого тембра, в «Лунной сонате» Бетховена – массивное, тяжелое звучание.

Каждому голосу и музыкальному инструменту присущ свой тембр. Тембры получают свои психологические характеристики, и появляются высказывания типа: «на небе поют только скрипки», там нет места, например, флейте.

Так, тембр способствует созданию определенного чувства, настроения, он неотделим от создаваемого композитором образа, но не имеет такого влияния на психику, как другие стороны музыки, как, например, высота, от которой в музыкальной практике неотделим тембр.

Высота звука может быть совершенно точно и однозначно охарактеризована соответствующей ей частотой колебаний. Вся музыкальная практика основывается на возможности точной фиксации и воспроизведения высоты. Этим высота выгодно отличается от силы и тембра звука, которые в музыкальной практике не поддаются точной фиксации.

Здесь появляются центральные вопросы психологии ощущения вообще, а не физиологии органов чувств.

Характеристики

Список файлов курсовой работы