3777-1 (616137), страница 6
Текст из файла (страница 6)
Мы помним, что глубинным содержанием виртуозности является пробуждение ревностности, как духовного состояния воли, превращающейся в пламень любви.
В каждом произведении эта сила проявляется по-разному. А как здесь? Какую идею она несет в себе? На протяжении всей долгой оркестровой экспозиции мы ждали ее. Чем же она нас обрадует?
И вот словно горним воздухом повеяло на нас.
Скрипка вступает неожиданно, несколько ранее начала экспозиции. Начинает с пассажа ломаными октавами.
Но это плохие скрипачи начинают с октав. А гениальные — с идеи вознесения, воскрыления, воспарения, духовного восторга. До вступления скрипки было, казалось бы, все. Но не было ревностной души, горящей огнем, способной и нас вознести в просиявшее небо.
Идея октав становится ключевой идеей виртуозности в этом концерте.
Мы уже говорили о роли октавного удвоения, соединяющего небо и землю. А в ломаных октавах она дается и как сила воспарения и как сила, обнимающая нас объятиями неба. Можно (вероятно, несколько смело) сказать, что партия скрипки предстает как символ благодати Святого Духа, как оплотнение этой невидимой неотмирной силы, восторгающей к небесам и нас.
Обратим внимание и на то, как вступает главная партии у солиста. Она начинается в непостижимой высоте уже не хореически, как некоторая данность, но из-за такта, разложенным тоническим аккордом, прочерчивающим тот же интервал октавы, знаменуя собой эту подъемлющую силу духовной ревности.
А взгляните, как передан в скрипичной партии ответ Неба на дивном нонаккорде главной партии: нисходящие октавы словно нежно гладят нас небесной рукою духовного утешения:
Но если строгой хоральностью веры и молитвенности пронизана главная партия, то что делать в побочной?
Вера, как написано, действует любовью. Святой Исаак Сирин выделяет веру, действующую от знания и от опыта. И наш философ Киреевский обратил внимание на удивительную тонкость русского языка, в котором есть глаголы: верую и верю. Верую — это деятельность веры, идущая от произволения. Верю — дар Божий, укорененность в несомненности любви Божией.
Эту тонкую градацию и реализует побочная партия. В сравнении с несколько строгой и сосредоточенной главной партией она теплее, распевнее. В ней даже появляется что-то русское. А распевность, пение сердца — знак действующей в вере небесной любви.
Для орнаментального сопровождения побочной партии Бетховен изобретает в партии скрипки третий вариант октавного удвоения — нисходяще-восходящего. Они словно притягивают нас с Неба и хотят, чтобы и мы были небесными.
А теперь обратимся к самой нижней зоне начала пути.
Возможен ли путь к вершинам славы Божией от предельной подавленности духа?
Пятая симфония Чайковского Подумать только, с какой отдаленности от цели и смысла жизни начинается в ней развертывание драмы!
Во вступлении — удрученность мыслью о смерти. Главная партия несет в себе усилие вырваться из круга гнетущих мыслей, однако ритм траурного марша с трагическим чередованием аккордов тоники и субдоминанты не выпускает душу из мертвящих объятий. Линия развития в экспозиции ведет к ликованию жизни и свободе в зоне побочной партии. В духовном понимании — от дьявольского одержания к освобождающему свету.
Дальность пути при великой цели прорисовывает невероятный масштаб мысли. Он столь грандиозен, что не может быть исчерпан в первой части, выступает за ее пределы и проливается в явлении симфонизма — высшего проявления развития на уровне всего цикла.
Невозможно изъять мысль о смерти из сознания, ибо она вписана в него Богом. Герой симфонии убедился в этом. Он находит правильный выход: осмысливает представление о смерти так, как это полагается в христианстве. “Смерть! где твое жало?” — восклицает апостол Павел. Смерть уничтожает все смертное в человеке и оставляет лишь то, что достойно сияющей жизни с Богом. Так воспитало русскую душу христианство, и она выразила свое понимание цели жизни в пословицах: «Родится человек на смерть, а умрет на живот (жизнь)»; «смерть — душе простор».
Вступление к четвертной части дает нам это вечно новое восприятие смерти. Тема смерти, открывающаяся теперь как тема жизни, звучит уже в мажоре, сильно и мягко.
Но этого было бы мало. Новое понимание нужно чем-то оттенить. Ведь вместе с новым жизнерадостным восприятием смерти требуется и новое восприятие прежней неосветленной радостью жизни. Как это сделать?
Сама четвертая часть построена на новых темах. Пред нами словно бы проносится вся обыденная жизнь с ее взвихренной сумбурностью.
И вот что удивительно. Эта жизнь оказывается совершенно неинтересной пред лицом того торжества, которое ожидает человека после смерти.
Так возникает намеренно парадоксальная двуплановость формы: обрамление «основной» части оказывается главным, а вся эта формально основная часть финала в духовном смысле воспринимается как оттеняющая, — ибо она менее значительна с точки зрения последних критериев бытия. Она — лишь пауза в ожидании заключительного апофеоза. А он-то строится вновь на лейттеме симфонии. Здесь она обретает свою кульминацию.
Тема смерти, открывшаяся теперь как тема вечной бессмертной жизни, звучит теперь не просто в мажоре. Она исполнена ликования. Умеренный темп после лихорадочной и как бы призрачной «основной», а по смыслу — вспомогательной части финала, — дает ощущение истинности бытия.
Псалмодия здесь полностью разорвала свою связь с ошибочным учением фатализма. Теперь она — не голос лживого фатума. Теперь она — торжество Божьего Промысла, допустивший в мире смерть, дабы зло не имело бессмертия.
В праздничном ликовании фактуры пронизывающая ее победная псалмодия трубы воспринимается теперь как глас Божий, как вечная спасительная радость, — столь мощная, что пробивается даже через кожу невера, но особенно потрясает человека верующего.
Подведем итоги.
1. Как мы могли убедиться, не конфликт и не конфликтность, не диалектика вражды и ненависти лежат в основе сонатной формы — вопреки бредням марксистов. Если б так, то сонатная форма была бы столь же противной, как и эти бредни, ибо несла бы в себе силу сковывания души дьявольской враждебностью. А в музыке, наоборот, душа движется к открытости.
Какая радость, что сонатная форма имеет иную, светлую природу! Прямо противоположная сила действует в ней: именно — жажда расширения души через преодоление ограниченности главной партии посредством ее сопряжения.
2. Эта основа сонатной формы непосредственно вытекает из христианской антропологии музыки, из Откровения Божия, которое было положено в основание всей христианской цивилизации.
В этом состоит сила, гениальность и величайшее открытие сонатной формы. Она демонстрирует человеку живущую в нем силу роста через диалектику самоотвержения. «Ненавидящий душу свою в мире сем сохранит ее в жизнь вечную», — говорит Господь (Ин. 12:25). Самоутверждение в самодовольном самотождестве закрывает возможность роста и потому является признаком ограниченности и низости души, а самоотвержение есть проявление высоты смиренномудрия.
Замечательно, что сонатную форму конституирует никакой не конфликт, зацикливающий на себе душу, а нечто прямо противоположное.
Сутью сонатной экспозиции является желание души раскрыться в стремлении к высшему. Это значит, что сущностью сонатной формы является человеческая свобода как свобода самопреодоления и трансценденции. Человек становится собою, лишь превосходя себя через самоотвержение.
3. Логика пути, отраженная в сонатной форме, одновременно и едина, и бесконечна в проявлениях. Выбор исходного начала пути и его масштаб в каждом конкретном случае определяется многими факторами:
— масштабностью жанра (в малых жанрах задачи скромнее, в крупных — значительнее),
— его серьезностью (в сонатах размах энергий больше, чем в сонатинах).
— настроениями эпохи, особенностями национальных культур, индивидуальностью композитора.
Многообразие решений умножается за счет влияния дополнительных факторов формообразования: на основной стержень сонатной формы — жест расширения души — накладываются внешние обстоятельства: отображения жизненной среды, общей атмосферы, вспомогательные контрасты и даже конфликтующие начала.
Атмосферой действенности, например, насыщены связующие партии при мягких и созерцательных основных партиях. Проникают в них моменты трагедийные, героические (скрипичный концерт Брамса). Для проявления конфликтного рокового начала очень подходит зона сдвига. В Неоконченной симфонии Шуберта сдвиг мотивируется как прорыв трагизма. Другое место для действия роковых сил — разработка (начало разработки Шестой симфонии Чайковского, в увертюре Ромео и Джульетта)…
4. Небесная логика сонатной формы проникла в нее не только прямо с Неба и из законов духовной психологии, в которые внимательно вслушивались композиторы, особенно Бетховен — ппосредованным ее источником была и сама музыкальная традиция.
Барочный аффект содержал эту тайну человека как храма Божия и Живущего в нем. Содержал в одномоментности.
А сонатная форма выявила ту же тайну в разновременности — в сопряжении во временном взаимодействии основных партий сонатной. Аффект не может развиваться, ибо нельзя превзойти истину. Чтобы развитие стало возможным, нужно упасть ниже аффекта, ниже вечности, например, в смятенность. Тогда нехватка вечности и пробуждает энергию развития. Рождается атмосфера динамизма, генерируются мощные сонатные ожидания — ожидание восполнения неполноты.
Восполнение осуществляется через введение побочной партии, смиренно открытой зовам Неба. Напряжение между данностью главной партии и заданностью побочной и составляет нерв сонатного развития. Здесь его дивный секрет.
Здесь и энтелехия формы — то есть цель, вложенная в нее как сущность. Она взывает к слуху композиторов: «раскройте мою красоту — и вы не останетесь без плода». Так осуществляется историческое становления формы. А для музыковедов понять энтелехию — значит понять весь ход исторического развития сонатной формы. В этом смысле развитые формы являются ключом к ранним ее проявлениям.
5. Описанные мировоззренческие основы сонатной формы дают ясный вопрос о ее исторических границах.
Мыслима ли симфония и соната в языческом мире? Нет, ибо он не знал столь мощного искания идеала, он холоден и равнодушен и мертв. Ему высота безразлична. По той же причине последними симфонистами были Шостакович и Шнитке. А постмодернизм и симфонизм — понятия не совместные, ибо и постмодернизм мертвее древнего язычества, и ему наплевать на высоту.
Познание классической музыки — это познание законов духовной высоты и красоты. Мы высоки и прекрасны с Богом. Потому истинное познание высокой музыки оборачивается познанием духовной антропологии, духовной психологии, то есть самих себя.
Эпиктет говорил: никогда не ищите задачу в одном, а совершенствование в другом. Профессия и жизнь не должны пребывать в шизофренической отчужденности, но должны быть в гармоничном единстве. Обучение музыке и ее познание оборачиваются духовным воспитанием и самовоспитанием, что немыслимо вне Церкви как Тела Христова и без благодати Божией, призывающей и усовершающей в духовной жизни.
Мы должны возблагодарить Бога за таинственное внушение человечеству идеи сонатной формы, вдохновившей многих гениев на создание шедевров красоты, и исполнителей — на раскрытие ее.
Нам надо проснуться, пробудиться: не звуки мы любим на самом деле, а Бога в них, давшего нам радость и вдохновение в лучах Божественной благодати, призывающей нас к ревностной жизни в Боге и ради Него. И не должны мы забывать, что таинства Его совершаются в храме, источнике высоты культуры — возделывания рая в сердцах наших.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru/
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
