3777-1 (616137), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Это новое откровение тепла и нежности выросло из темы связующей партии: та же речевая конструкция эмоционального высказывания, с тем же воспаряющим ходом к квинте лада, с той же трехкратной псалмодической распетостью квинтового тона.
А что новое? В чем откровение? Обратим внимание на элементарный, но духовно очень важный фактурный прием — октавное удвоение мелодии, символ соборности души, сродненной с небом. Попробуйте вообразить главную партию Моцартовской сороковой симфонии g moll в унисонном, а не октавном изложении. Какой она становится сразу жалкой, одинокой, поникшей! А благодатно укрепленная свыше, — нежно парит в вышине и своей небесной силой притягивает к себе и нас.
Такая же духовно утешающая и укрепляющая сила поднимает к небесам наш дух и при слушании этого эпизода у Бетховена.
Благодатная-окрыляющая сила особенно важна ввиду предстоящей драматизации музыки.
Здесь мы подходим к анализу еще одного парадокса сонатной формы в минорных произведениях.
В них экспозиция часто содержит осветляющий поворот в мажор, а в репризе обе темы должны прозвучать в миноре. Что это должно означать — пессимистичность концепции формы? Нет, наше впечатление при окончании музыки прямо противоположное! Никакого уныния и расслабленности — напротив, подъем сил и окрыление души.
Объяснение парадокса — в неоднослойности внутреннего мира человека. Духовное и душевное не параллельны. Духовное состояние независимо от окраски жизненной ситуации. В ситуациях жизненных испытаний при благодатном укреплении свыше мы ощущаем не подавленность, а подъем духа, духовную бодрость и отвагу. А без небесного подкрепления даже в ситуациях благоприятных люди порой томятся от непонятной тоски и нехватки духовной ясности.
Так и в музыке. Духовное укрепление и окрыление души находится в ином, высшем плане содержания музыки и не прямо связано с эмоциональной окраской восприятия событий мира. В мажоре духовный подъем и решимость воли окрашены ликованием, а в миноре они отнюдь не превращаются в нечто слезливое. Они одеваются в тона суровости, но огненность духовной ревности не угашается.
Что происходит в нашей сонате?
Полетная инерционность предыкта передалась репризе. В главной партии отсечен дополняющий раздел с его пароксизмом судорожного напряжения. В полном совершенном кадансе вместо семизвучного аккорда звучат прозрачные октавы. Отказ от грузной, тяжелой массы готовит слух к молитвенным взыванием связующей партии.
Побочная партия неожиданно и «против правил» начинается в тональности мажорной субдоминанты, которая через некоторое время оминоривается.
А на то, как побочная партия звучит далее в минорной тонике, следует обратить особое внимание. Октавное ведение мелодии протягивает нить к дивному утешению эпизода из разработки (нисходящая секунда с-h интонационно конкретизирует эту связь, равно как и с молящим элементом главной партии) и придает ей полетность. Но теперь она в контексте героического порыва. Звучание форте сближает побочную партию с главной, но не лишает ее женственности и окрыленной небесной силы. Вместо легко взбегающих гамм появляется более драматичное движение по разложенному аккорду.
Как видно, минор не только не лишает музыку духовной бодрости, но в этом драматическом контексте укрепляет ее ревностную силу.
Равным образом и момент прорыва в миноре не лишается огненности, но оборачивается духовной отвагой.
А заключительная партия? Звучание стало сумрачнее, строже, но и ее духовная сила не убывает. Напротив, музыка становится еще весомее, еще значительней, обнаруживает духовную собранность, решимость и свою подъемлющую дух силу.
И вот удивительное дело: после тихой звучности звучат два мощных заключительных аккорда. Откуда такая органичность сцепления пиано и фортиссимо? Нежность и мужество разнесены по разным углам только в сознании плотского человека. А у духовного они обнаруживают свою тождественность, ибо растут из единого корня божественной любви (мужество есть твердость стояния в любви Божией). Эту тождественность явил людям Христос, а от Него узнали о ней и христиане.
Здесь объяснение и всей тайны сонатной формы.
Проведенный анализ уточнил наше понимание духовных процессах, составляющих сущность сонатной формы. Достигнутое видение поможет нам перейти к следующему этапу углубления в проблему.
Нам предстоит теперь, полностью отказавшись от младенческого светского языка теории идеала, перейти к языку всецело духовному.
Произвольность идеалов и ценностей коренится в исходной точке отсчета. Ею в гуманистическом мировоззрении является вовсе не «человек», как оно утверждает, а «человек самодостаточный». Идеалы мои — во что хочу, в то и верю как в наивысшее истинное благо. “Плюрализм, свобода!”
Богооткровенная вера учит по-другому. Не идеалы, выдумываемые прихотью самодостаточности или подворовываемые ею из богооткровенной веры и ею опошляемые, а незримые законы образуют логику духовной жизни. Человек разобьется, если, “отменив” в своей голове закон всемирного тяготения, выйдет из окна десятого этажа погулять на улицу. Духовной смертью оканчивается и попытка отменить в своем воображении закон духовного тяготения человеческой души к Богу.
И в музыке отказаться от духовных законов музыкальной формы — равносильно отказу от красоты. “Каждая нота моего скрипичного концерта продиктована Всевышним”, — говорил Бетховен. Это значит, что гений вдохновенно-активным своим слухом в каждый момент сочинения музыки усердно задает вопросы Абсолютной Красоте и получает на них ответы. Этим он отличается от посредственности, в слухе и сердце которой духовное Небо отринуто.
Отсюда требования и к музыковедению. Оно должно быть адекватно музыке и открывать ее красоту. А для того не должно питаться произвольностью своих мнений.
Если мы хотим что-то понять в сонатной форме и все великое множество сонатных форм представить не как нечто бесформенно-хаотичное, но как одну прекрасную и торжественную песнь человечества к Богу, распеваемую каждой эпохой, каждым индивидуальным стилем и каждым конкретным сочинением по-своему, — нам нужно окончательно распроститься с теорией идеала самостного человека и с языком немецкой классической философии и перейти на священный язык богословия и христианской антропологии музыки.
Как же представляет суть вопроса богооткровенная вера?
Взгляд христианской антропологии на сонатную форму
Христианская антропология — антропология пути в бесконечное совершенство. Созданию человека предшествовало совещание в Недрах Пресвятой Троицы: «Сотворим человека по образу Нашему [и] по подобию Нашему (…) И сотворил Бог человека по образу Своему» (Быт. 1:26, 27). По толкованию святых отцов, образ есть данность, подобие — заданность свободе человека, дабы он не был автоматом, но сам мог бы участвовать в благодатном своем обожении. Сотворив человека сначала по образу, Бог готов возвести его и в богоподобие в сотрудничестве с его собственным свободным произволением. Бог есть абсолютная свобода. Свобода человека ориентирована относительно Бога и имеет возможность возрастать и умаляться в соответствии с направленностью его воли. В свободе заключены (как ее следствие, цель, энтелехия) — вера (доверие и верность Богу), упование, любовь, святость=совершенство-обожение.
Путь человека после грехопадения исказился. Грех родил смерть и геенну (вечное страдание без Бога в огне всепожирающих страстей). Смертью и Воскресением Христовым Бог протягивает руку помощи — спасения-святости-обожения. Стадии обожения, по учению святых отцов, предшествуют стадии очищения (катарсис по-гречески), и просвещения (фотисмос).
Закон пути и отразился в логике последования главной и побочной партий, определяющей все последующее развитие и все частные детали этого развития.
Как описать этот путь?
Чтобы сориентироваться в бесконечном разнообразии образных контекстов, нужно раздельно рассмотреть два вопроса: 1) в чем состоит абсолютное единство процессуальной логики всех сонатных форм — закон пути, и 2) откуда проистекает бесконечное разнообразие конкретных проявлений и как оно согласуется с непререкаемым законом пути. Кратко сказать: в чем заданность и какова эмпирическая данность, исходная ситуация?
А. Закон пути: образ заданности
«Не так живи, как хочется, а как Бог велит»,
Русская пословица
Предчувствуя великое единство творения, европейская преднаука еще в античные времена отвергла вавилонский способ построения знания. Вавилонская математика, вдохновленная щедрым многообразием мира, нагромождала знание на знание без всякой системы. Греческая, в лице Евклида, все обилие фактов геометрии вывела из немногих постулатов. Этот путь стал законом науки, стремившейся, по слову Ньютона, «объяснить как можно большее количество фактов как можно меньшим числом исходных положений».
Относится ли это к музыковедению? Не бесконечно ли разнообразие музыки, отражающее бесконечно разнообразную жизнь в ее меняющихся исторических формах? Да, но ведь и для бесконечно разнообразной жизни Господь дал ограниченное число правил-заповедей. И те свел к двум: любить Бога и людей, ибо «на сих двух заповедях утверждается весь закон и пророки» (Мф. 22:40). И разве история не охватывается столь же твердыми законами: Бог гордым противится, смиренным дает благодать? Не очевидным ли образом Господь и в России тысячекратно умножил население, дал в пользование шестую часть земного шара, великие богатства недр и твердость самостояния в мире, но за один век разрушил великую державу за нечестие, предваряя каждый раз все новые бедствия пророческим гласом Своих святых («ибо Господь Бог ничего не делает, не открыв Своей тайны рабам Своим, пророкам» — Амос 3:7)?
Закон пути нужно раскрыть и со стороны смысла, и увидеть в самом материале.
1. Содержание сопряженности главной и побочной партий как ядра сонатного развития.
Оно прямо противоположно теории конфликта: образным содержанием сопряжения, оплодотворяющего все последующее развитие в сонате, является преображение души (соборного интонационного субъекта музыки, а через него — и реальных участников музыкальной деятельности — композиторов, исполнителей, слушателей). Душа раскрывается навстречу благодатной силе («Небу») и та сама раскрывается в душе, — что и составляет «завязку» дальнейшего развития.
Преображение души выявляется в заметных для восприятия эффектах просветления, удивления, восторга…
Вот как была услышана логика форм Грига музыковедом Асафьевым.
“Григ поражает слух, спеша раскрыть впечатление за впечатлением”. (Узнаем ли здесь главную партию?)
“Высказав импульсивно мысль за мыслью, словно запыхавшись, на момент делает передышку” (предыкт в конце связующей партии?)
«И вводит тему-мелодию большого дыхания, длительно ее раскрывая, словно забыв про все».
Это, конечно же, побочная партия. И посмотрите, как тонко Асафьев описывает далее нюансы психологического ее восприятия:
«Состояние это лучше всего определить образом: восхождение в гору». А мы, связав с церковной традицией, говорили о высоте смиренномудрия.
Далее замечательно пишет Асафьев: «Образ этот имеет вполне реальное — при всей своей насыщенности романтическим пафосом восхищенности — содержание в чувстве удивления, восторга, наполняющем открытое впечатлениям сердце, и в непрерывно длящемся обогащении сознания все новыми и новыми впечатлениями при каждом повороте, при каждом мгновении подъема».
Обратите внимание на термины религиозно-духовной психологии: восхищение, удивление, восторг, подъем духа, открытое сердце.
Интуиции Асафьева удивительно открылась тайна сонатной формы романтиков. Он только не поставил точки над и. А мы ставим: сонатная форма невидимо выстраивается на религиозных основаниях музыкального слуха. Ее сущностью является жест расширения души в простор духа через смирение.
Более всего описание Асафьева подходит к скрипичным сонатам Грига. В первой части Третьей сонаты появление чистой и проникновенной побочной партии готовилось синкопами вдохов, постепенно раскрывавших грудь. И далее упоение восторгом столь велико, что оно приводит к полному преображению яростно-смятенной темы главной партии. Теперь она полнится небесной тишиной, покоем, и красотой. Так преобразила ее побочная, а в духовном отношении главная партия любви.
Как и у Бетховена, спад самостного напряжения не приводит к размягченности и вялости. Напротив, из сокровенности любви в самом окончании части естественно рождается порыв высшей отваги и жертвенности. Скрипка забирается в 4 октаву, на фортиссимо, а затем все завершается могучими колокольными звучаниями. Ибо любовь органично соединяет в себе нежность и великую силу.
2. Из сказанного вытекает, что законом сонатной формы является необратимость пути.
Именно в силу этого закона восхождения нельзя поменять местами главную и побочную партии. Побочная партия, обнаруживая недостаточность прежнего состояния, меняет его. Как после женственной побочной партии в соль мажорной сонате Моцарта появиться главной на правах побочной? Какой бы она показалась угловатой, прямолинейной, нелепо самоуверенной после умягчения души! Закону восхождения способствует энтузиастический эффект модуляции в доминантовую тональность.
3. Последствия катарсического изменения души в побочной партии простираются на все последующее становление сонатной формы. Первыми плодами являются сдвиг в побочной партии и полная бодренной свободной силы ревностная утвердительность заключительной партии. Обнажение дистанции между данным (в главной партии) и заданным (в побочной) — загадка для творческого восприятия всей цельности развития в произведении. Она возбуждает интерес. Латинское слово interesse — «быть посреди»; interest — «есть разница». Загадка сонатной формы — истинно посреди бытия: что может быть важнее судьбы человека в вечности? Отсюда особенно глубокое внимание сердца. Потому эта загадка пробуждает самые мощные вопросительные ожидания и побуждает следить за судьбой наметившейся линии преображения вплоть до последней ноты.
4. Для обобщенного описания сущности преображающего начала нам надо возвысить ум к абсолютным целям и методам жизни человека.
Христианская религия, легшая в основание христианской цивилизации, учит нас, что самой глубинной потребностью человека и последней его целью является вечная жизнь в Боге. «Сия же есть жизнь вечная, да знают Тебя, единого истинного Бога, и посланного Тобою Иисуса Христа» (Ин.17:3). Что мы предварительно знаем о Боге?
«Бог есть любовь» (1 Ин. 4:8,16). Потому и сонатная форма, двигаясь от экзерсисов Скарлатти к откровению небесной красоты у романтиков и русских композиторов, не уставала намекать на этот последний источник и абсолютный критерий красоты.
У любви Божией много проявлений и свойств, к которым тоже взывала музыка гласом побочных партий.
Свойство и проявление любви — смирение. Оно тождественно любви. Смиряются ради любимого. Смирен Сам Бог. Его атрибут — всемогущество. Но Он смиренно сложил его пред богозданной свободой человека. Ему же вложил это богоподобное свойство в основание личности, ибо только из свободы произволения может вырасти в человеке при содействии благодати божественная жертвенная любовь.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
