74031 (612316), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Панночка во гробе необычайно красива. «Такая страшная, сверкающая красота!» - восклицает повествователь. Наверное, отталкиваясь от этой мысли Гоголя, Достоевский пришел к своей идее о красоте как о «страшной силе», которая может как погубить, так и духовно возродить человека. У гоголевской панночки красота ледяная, мертвящая.

В самом деле, резкая красота усопшей казалась страшною. «…Но в её чертах ничего не было тусклого, мутного, умершего. Оно было живо».

Дочка сотника Панночка – несомненная ведьма, но она несет на себе ясно различимый украинский колорит. Ведьма – по старинным преданиям, женщина, продавшая душу черту. Именно в южных странах ведьма – это женщина более привлекательная, нередко молодая вдова. У народов севера, в том числе и собственно русских, ведьма – это старая, толстая, как кадушка, баба с седыми космами, костлявыми руками и с огромным синим носом, как раз в обличье старухи впервые и предстает Панночка перед Хомой, а во время ночных бдений опять «стареет» - превращается в позеленевший, посиневший труп. От прочих женщин ведьма отличается тем, что имеет маленький хвостик (про эту особенность упоминается в «Вие») и владеет способностью летать по воздуху на помеле, кочерге, ступе, а также попавшем в её объятия добром молодце, как это и происходит в «Вие». Отправляется на свои темные дела непременно через печную трубу. Может оборачиваться в разных животных, чаще всего в сороку, свинью, собаку и желтую кошку. Вместе с месяцем стареет и молодеет. Известное место сбора ведьм на шабаш в Купальскую ночь – в Киеве на Лысой горе, а действие «Вия» как раз происходит в окрестностях Киева. Тема женской красоты, которая может быть богоподобной, а может быть и пустой внешностью, мертвым покровом, постоянное колебание между потребностью чистой духовности и восхищением внешней красотой…

Торжествующая, чувственная, демоническая женская красота Панночки в «Вие», сжигающая Хому, рифмуется в финале с описанием поруганного храма. Тема богоподобной и демонической красоты женщины проходила через цикл «Вечеров», и объединилась в «Вие». А её богоподобная (а на самом деле демоническая) красота оказалась пламенем, а не светом, превратившем во прах Хому.

И всё же правильнее было бы увидеть в этой повести мир, «расколотый надвое». Герой живет как бы в двух измерениях: реальная жизнь с её горестями, бедами, к которой Хома Брут относится «как истинный философ» и мир фантазии, легенды (линия Панночки), вторгшийся в эту обыденную жизнь. Но вся сложность начинается именно здесь. Ведь в традиции романтического двоемирия именно ирреальный фантастический мир обладал возвышающей функцией, уводя героя от обыденной жизни, позволяя прозреть нечто, недоступное в обычной жизни. Однако, у Гоголя именно линия Панночки (фантастическая), казалось бы, связана со злом.

И тогда, по внутренней логике повествования оказывается, что именно ведьма-панночка, само олицетворение зла, открывает Хоме ранее невидимое им: позволяет услышать пение цветов, лицезреть красоту русалок, пробуждая в герое дар седьмого чувства. Иными словами, пробуждает его к новой жизни, но при том, в конечном счете, лишая его жизни земной.

Гоголь: «Вий – есть колоссальное создание просто народного воображения – таким именем назывался у малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли. Вся эта повесть есть народное предание. Я не хотел ни в чем изменить его и рассказываю почти в такой же простоте, как слышал». Действительно, нельзя исключить, что то предание о Вие, которое слышал Гоголь, более никем из фольклористов не было зафиксировано, и только гоголевская повесть сохранила его до наших дней.

«Вечера на хуторе близ Диканьки» открыли, не считая первых произведений Гоголя, романтический период его творчества. «Вечера» вызвали большей частью положительные отклики.

Под самым заголовком сборника есть приписка «Повести, изданные Пасичником Рудым Паньком». Но что же скрывалось за придуманным именем Рудого Панька?

Обращала на себя внимание и особая коннотация эпитета «рудый» (рыжий). Рыжие люди в народной традиции были отмечены особо, будучи героями многочисленных песен, анекдотов, прибауток, маркируя «тот свет», «тридесятое царство». (Поэтому «рыжим» в народной традиции нередко приписывают связь с потусторонней реальностью). Показательно, что той же посреднической функции и особому знанию, которым наделялся в цикле народный рассказчик Рудый Панько, соответствовала и его «профессия». Пасечник в народной традиции часто наделялся статусом знахаря, колдуна; в деревнях его (как и других «профессионалов» - кузнеца, мельника, охотника, музыканта) почитали и одновременно боялись, приписывая ему связь с нечистой силой и тайное знание. Так что и в этом смысле Рудый Панько выступал посредником между «тем» и «этим светом», в частности, между Петербургом и Диканькой. Впрочем, сама фигура издателя-повествователя широко была распространена в европейской литературе эпохи романтизма. Моду на вымышленного издателя, издающего рассказы «третьих лиц», ввел В.Скотт, напечатавший серию романов под общим названием «Рассказы трактирщика».

Смена рассказчиков и типов повествования создавала довольно стройную композицию цикла, в котором каждая повесть композиционно обрела своего «двойника». Так, например, исследователь В.Гиппиус выделял в цикле четыре композиционных пары:

1. два рассказа дьячка («Пропавшая грамота», «Заколдованное место»), имеющие форму народного, «комически-смешного, не страшного анекдота», где «демоническое приняло вид мелкой чертовщины»;

2. Две любовные новеллы («Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством»), где наиболее серьезно рассказывается о «состязании светлых сил с демоническими»;

3. Две сказки-трагедии, в которых гибнут все, кто попытался спорить с демонами («Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Страшная месть»);

4. Две повести, находящиеся вне демонологии («Иван Федорович Шпонька и его тетушка») или почти вне её («Сорочинская ярмарка»).

При этом очевидно, что повести чередуются и по тональности.

За веселой «Сорочинской ярмаркой», в своей фантастической части восходившей к мотивам народной демонологии, где нечистая сила в конечном итоге оказывается посрамлена, следовала повесть с трагическим концом «Вечера на хуторе близ Диканьки», в которой зло (чертовщина) представало уже как необратимое, вписываясь более в традиции немецкой романтической фантастики.

Впрочем, если присмотреться внимательней, становиться очевидным, что несмотря на господствующую во всех повестях цикла определенную доминирующую тональность, то радостно-веселую, то трагически-ужасную, Гоголь уже внутри каждого текста постоянно балансирует на понятиях страшного и смешного.

Как говорилось ранее, Гоголь старается полностью соответствовать в отношении нечистой силы фольклору. Одним из таких персонажей является русалка в повести «Майская ночь, или Утопленница»: «Вся она была бледная, как полотно; но как чудна, как прекрасна! Левко посмотрел на берег: в тонком серебряном тумане мелькали легкие, как будто тени, девушки в белых, как луг, убранный ландышами, рубашках; золотые ожерелья, монисты, дукаты блистали на их шеях; но были они бледны; тело их было как будто сваяно из прозрачных облак и будто светилось насквозь при серебряном месяце». Именно такими и выглядят русалки в народных сказаниях. Часто их путают с морскими девами, у которых вместо ног хвосты. А у русалок именно ноги, и они любят водить хороводы по берегу реки, что и показано в повести. Также Гоголем говориться, что эта русалка – девушка, бросившаяся в воду. И здесь автор не погрешил против фольклорной истины. Русалками становятся: а) утопленницы, которые добровольно пошли на дно речное; б) девушки, которые купались без креста или заходили в воду не перекрестившись; в) девочки, умершие некрещеными или родившиеся мертвыми; г) те девушки, которых русалки завлекли в свой хоровод.

Также одним из народных мотивов является упоминание о цветущем папоротнике («Вечер накануне Ивана Купала»). Считается, что в ночь летнего солнцестояния (с 22 на 23 июня) гуляет нечисть, радуясь тому, что теперь ночи становятся длиннее. И таинственный огненный цветок папоротника тоже в эту ночь цветет. С помощью этого цветка можно давно запрятанные клады отыскать. Только, чтобы завладеть им, нужно жертву кровавую принести. И, дабы найти золото и свадьбу сыграть, Петрусь послушал Басаврюка и решил отыскать клад. Он доверился нечистой силе, позволил давать себе советы, разрешил приблизиться к себе. Итог этого – жизнь Ивася. Петрусь достиг своей цели, женился на Пидорке, но парубок, по сути, продался нечистой силе, и поэтому никакой радости от исполнения своего желания не получил. Бесы никогда не исполняют желания людей за бесплатно. И плата за желание Петруся – бесценная жизнь маленького невинного мальчика, и жизнь самого Петруся, т.е. его бессмертная душа, взявшая на себя тяжкий грех.

Фантастика Петербургских повестей.

Несмотря на то, что в литературоведении создана обширная научная литература о фантастике петербургских повестей, эта тема всё ещё остается в значительной мере неразработанной, а специфика гоголевской фантастики – непроясненной. Её плодотворному изучению долгое время препятствовали две тенденции: во-первых, фантастика Гоголя рассматривалась как мистическая или сугубо формальная категория, т.е. в отрыве от особенностей гоголевского реализма, во-вторых, если проблемы реализма писателя оказывались в центре внимания, то проблема фантастики превращалась во второстепенную, чисто «техническую», поскольку не становился вопрос о том специфическом содержании, которое требовала бы для своего выражения именно фантастика.

В литературе гоголевского времени фантастика занимала одно из важных мест. Гегель сравнивал её с инкрустацией, способствующей разделению «непосредственно созерцаемого тождества абсолютного и его внешне воспринятого существования». Романтики обратились к фантастике как к одной из возможностей более глубокого осмысления жизни, понимая, что фантастика – коренное свойство человеческого сознания. Интерес романтиков к мифу, сказке, легенде закономерно выделял фантастические сюжеты, фантастические образы, которые, вновь оживая под их пером, стремились показать невидимое, непознанное, запредельное. Во всяком случае, освоив фантастику как гносеологическую категорию, очень точно уловив в фольклоре именно этот смысл, романтики все же не сумели возвести её в объективный, обобщающий и единый принцип познания бытия и человека. Фантастика позволила им увидеть жизненное явление как бы в двойном свете, однако две личины одного и того же мира в их творчестве были строго противоположны, как добро и зло, как идеальное и существующее. Такая их диалектика апеллировала к изучению Шеллинга и Гегеля. Характерно, что немецкие романтики стремились понять единство мира в его различиях, усвоить неразьемность единства и различия.

Размывается четкость границ в соотношении реального и фантастического. Мир предстаёт как противоречивый внутри себя, но единый, целостный. Фантастика в «Петербургских повестях» не только художественный прием, служащий целям психологической характеристики, комизма, сатиры, не только средство, но и способ видения действительности. Отношение фантастики и реального, кажимости и сущности в художественном мире этих повестей такого, что «кажимость есть сама сущность в определении бытия». (7)

Гоголевская фантастика, отражая сущность, вскрывает глубинное её значение, несамоочевидную истину. Мысль писателя, обращаясь к явлениям действительности, быту, объективно познает мир в многомерных, взаимозависимых связях. С помощью фантастики писатель заставляет читателя взглянуть на известное, привычное по-иному, нетрадиционно, и увидеть в обычном – аномалию, уродство социальной жизни. Фантастическое, кажущееся в повестях Гоголя непредсказуемым – подвижно, порой совсем исчезает, как бы теряет свой фантастический колорит, ставит читателя в недоумение и вместе с тем рождает в нем чувство сопричастности фантастическому миру. Гоголевская фантастика, сдвигая реальные пропорции, не приоткрывает таинственную завесу в запредельное, а, напротив, во всей полноте и непосредственности характеризует мир насущный, беспредельный. Диалектическая мысль писателя неустанно сомневается в незыблемости противоположностей. В «Петербургских повестях» он размышляет над тем, как высокое и низкое легко проникают друг в друга, как кажущееся легко подменяет сущностное, фикция легко становиться ценностным, реальное – фантастическим, но при этом художник не высмеивает добро и зло. Напротив. Угроза смешения ещё напряженнее подчеркивает их противостояние, о чем Гоголь и говорит с помощью фантастики. И эта диалектика не гегелевского типа. В этом и состоит, как представляется, одно из важных отличий реалистической фантастики от романтической, заключающейся в самой концепции видения мира, способе его познания.

Невский проспект

Выявлению фантастического в повести служит, как гротескная метонимия, система уподоблений, регулирующая переход одушевленного в неодушевленное и наоборот. В изображении фланеров Невского проспекта, публичного дома, «четыре ряда окон» которого вдруг разом глянули на Пискарева, и «периллы подъезда противопоставили ему железный толчок свой», самого Пискарева, которого рассматривают в доме разврата как «пятно на чужом платье», оживающего и шевелящегося в ночное время Невский проспект, носа Шиллера, содержание которого состоит «20 рублей 40 копеек», видна одна и та же художественная логика – фантастического замещения функций живого и неживого.

Так в повести вырисовывается общий и единый принцип изображения человека и неодушевленной природы: одно объясняется через другое, меняется местами, путается, качественно не различается. Гоголь реальное ставит на грань с фантастическим, «размывая» границы между живой и неживой природой, тем самым создавая предпосылки для непредсказуемых мистификаций, мнимых значений и т.п. Все эти проявления писатель сконцентрировал в образе невского проспекта, могущественного существа, определяющего масштабы и смысл этих фантасмагорий.

Символическая фантастика финала открывает в образе Невского проспекта такую перспективу, которая превосходит «трафаретную узость обыденных людских отношений»(2). В финале автор в грандиозном образе-символе Невского проспекта, который при свете фонаря выступает блестящим и таинственным, открывает читателю истинную, бездушную и лживую, суть Петербурга, где «все обман, всё мечты, все не то, чем кажется!», и всё тяжкий мираж, вместе с тем являющий самую пошлую и грубую реальность.

В «Невском проспекте» мир Петербурга открылся писателю как фантастический мир, в котором нарушены пропорции между содержанием и формой, сущность и её воплощением, социальность и нравственность, и т.п. Фантастичность социальной жизни Гоголь видел в разобщенности, в строгой социальной изолированности разных сословий, когда не только возможно, но и закономерно, что «черные бакенбарды» служат непременно в департаменте коллегии иностранных дел, а «рыжие» - в любых других ведомствах.

Характеристики

Список файлов курсовой работы