71346 (611924), страница 7
Текст из файла (страница 7)
Все эти факторы поставили музей в ряд немногих общественных институтов, способных на основе коммуникационной модели, о которой говорилось ранее, представить возможность такой самоидентификации. Переход общества на визуальную культуру еще более укрепил его позиции. Визуальное сообщение несет большее число информационных прочтений, чем вербальное, и является универсальным для процесса восприятия. Музейная экспозиция представляет собой именно такой
20
канал. В едином пространстве и времени она может дать представление о ie\ или иных метрических событиях и явлениях. Однако осуществление такой модели зависит от содержания коммуникации, которое тесно связано с адекватном интерпретацией культурною наследия страны. Это предполагает умение на основании фрагментов прошлой реальности воспроизвести взаимосвязанную картину гой культ>ры и общества, остатком котором они являются Та же задача поставлена перед м\ зеями в государственной программе «Кутьгура России 2001-2005» и является одним из основных требований при составлении концепций их развития и социальной оценки эффективности деятельности.
Решение этой задачи связано с семиотической моделью коммуникации и представления музейной экспозиции в качестве комплексной семиотической системы. В конце 80-х - начале 90-х гг. знаковый семиотический подход начал применяться ко всем культурным явлениям, в том числе и к музеям. В российском музееведении в целях исследования семиотической функции экспозиции были сделаны попытки использования вербальных моделей. Признание лингвистической мутации гуманитарного знания и моделей коммуникации, основанных на этом подходе, способствовало появлению представлений о существовании «языка вещей». Такие музеологи, как М.В. Гнедовский, связывали его с новыми способами осмысления предметного мира в области искусства, дизайна, архитектуры . Н.А. Никишиным была предпринята попытка разработки языка музейной экспозиции Он выделил в нем два структурных блока Один составляли музейные предметы, представленные в виде фе>юль-ника Фреге, где одна из вершин - сам музейный предмет, а остальное -его значение'. Знаковые пирамиды укладывались им в фундамент текста экспозиции гак, что зритель мог видеть определенные плоскости. Второй блок составляли их пространственные связи и отношения в тексте экспозиции, которые должны были осуществлять художники'1.
Чтобы был понятен инструментарий вербальной модели, обратимся к той из них, на основании которой проводились исследования семиотики культуры - модели Ю.М. Лотмана (тартусско-московская семиотическая школа). Все явления культуры трактовались им как разного рода коммуникативные механизмы, т.е. разного рода языки. Отсюда приоритетность лингвистических методов для их анализа, использование терминов, словаря или грамматики для описания совершенно далеких от естественного языка коммуникативных явлений. Определение такой роли естественного языка и лингвистического механизма связано с рассмотрением первичных и вторичных моделирующих систем как объекта семиотики. Под первичной понимался язык, под вторичной -
21литература, театр, кино - принимали на себя большое число языковых характеристик, поскольку базировались на языке7.
Однако такая модель неприменима к музейной экспозиции, которая, как уже отмечалось, представляет визуальный вид коммуникации, связанный с процессом перекодировки вербальной в невербальную и невербальной в вербальную сферу.
В этом ракурсе наиболее близкой для нас является модель, предложенная итальянским семиотиком Умберто Эко. Он занимался исследованием визуальной коммуникации и считал, что далеко не все коммуникативные феномены можно объяснить с помощью лингвистических категорий8. В естественном языке значение оказывается заданным заранее, в визуальном оно вырабатывается по мере получения сообщения. Отличие визуальной коммуникации он видел в том, что знаки ее объектов не являются единицами членения, соотносимыми с фонемами языка, потому что они лишены предзаданного позиционного и оппозиционного значения. Сам факт их наличия или отсутствия еще не определяет однозначно смысла сообщения - они значат только в контексте (точка, вписанная в миндалевидную форму, означает зрачок) и не значат сами по себе. Они не образуют системы жестких различий, внутри которой точка обретает собственное значение, будучи противопоставленной прямой или кругу9.
Таким образом при построении визуальных текстов экспозиции вещь, как знак, приобретает значение в определенном контексте10. Культурно-исторический контекст означает соотнесение явлений вещественных с явлениями социальными, детерминирующими их. Часто контекст определяется как круг событийных векторов и идеологических констант определенного временного периода, концепция бытия данной культуры в плане исторических и ментальных событий".
Многогранная выставочная деятельность большинства музеев в период 90-х гг. очень хорошо это продемонстрировала. Одна и та же вещь в контексте разнообразных тем приобретала различное значение. В результате появления такого рода модели со второ^ половины 80-х - начала 90-х гг. внимание исследователей все больше стали привлекать знаковые системы невербальной коммуникации, в том числе дизайн, организация и культурный смысл материально-пространственной среды12. Пришло понимание, что изучение системы невербальной коммуникации помогает раскрыть смысловую сторону семантически значимой информации, которая является основной характеристикой культурного объекта.
Особый интерес в этом отношении представляют работы российского историка Г.С. Кнабе. Он обратил внимание на отличие семиотики, 22
изучающей знаковые системы вероалыюго характера, от семиотики материально-пространственной предметной среды, которая изучает знаковую общественно-историческую семантику бытовых реалий, т.е. невербальное поле культуры, С этих позиций он рассмотрел информационное поле интерьера и других культурных объектов1'.
Выявление контекста, внедрение понятий о невербальном поле культуры основывалось на тех изменениях, которые произошли в источниковедении. Источник и, соответственно, музейный предмет стали изучаться как социальное явление, предполагающее междисциплинарное исследование его материальной, вещественной и знаковой сторон.
Историко-культурологический подход поставил вопрос о рассмотрении коммуникативной сущности вещи в качестве ее материальной ценности (средс^а, способы, результаты освоения природной среды), отражения духовного мира человека (ценности, нормы, «идеалы», из которых складывается «картина мира» той или иной эпохи), обмена информацией посредством знака, образа, символа. Постановка проблемы изучения роли, которую предметы играли в природе и обществе в рамках определенного пространства, т.е. исследование семантики источников как таковых, позволяет более осмысленно использовать их в качестве базовой основы экспозиции: вариативно относиться к тематике, широко вводить тематические коллекции, интерпретировать музейные предметы в разных контекстах. Для изучения «контекста» большое значение имело распространение с конца 80-х гг. XX в. познавательных методов исторической и культурной антропологии. Историческая антропология способствовала интеграции ряда исторических дисциплин, социальных наук и обратила внимание на символику, ритуалы, обряды. В ее рамках шло осмысление интегрированного видения мира, изучение психофизических, ментальных механизмов людей разных эпох14. Обращение внимания на историческую географию, демографию, историю питания, болезней, обычаев и т.д. значительно обогатило возможности создания текста и контекста экспозиции. Внедрение методов культурной антропологии, основанных на вхождении в другую культуру, применение методик истории жизни, семьи, рода позволило рассматривать музей в качестве центра межкультурного общения общества, диалога культур.
Большое значение для изучения музейных предметов имели коррективы, внесенные в связи с постановкой проблем источниковедения в русле теории информации в работах И.Д. Ковальченко, О.М. Медушевской и других ученых.
Источники стали исследоваться не как остатки исторической действительности или «предания» о ней (как отмечалось ранее, именно такой подход был характерен для музеев XX в.), но как носители сложной по
23структуре информации. Это предполагало выявление степени адекватности и полноты отражения исторической реальности. Был указан путь исследования и соответственно показа истории вне идеологических оценок путем реконструкции всего корпуса архивных и опубликованных источников и их критического анализа. Главным стал тезис об осмыслении исторического факта со многих сторон на основе разнообразия источников. Такой метод взаимодополняющей информации всегда был характерен для музейной коммуникации. Таким образом, для составления экспозиционного сообщения вербальная сфера переводится в невербальную, и наоборот.
В результате произошедших перемен в научном познании выяснилось, что для осуществления коммуникативной функции экспозиции возникла необходимость привлечения новых источников, иного прочтения тех, которые считались основополагающими, изменения способов работы с ними с целью извлечения и передачи социальной информации. Соответственно для того, чтобы процесс коммуникации происходил с наибольшей эффективностью коммуникатору (экспозиционеру) необходимо знать музейное собрание во всех ракурсах его коммуникативных свойств и соотносить характеристики источников с сообщениями, которые они производят. Сложные операции по извлечению и передаче информации могут иметь успешное воздействие в случае, когда они опираются на интересы, ценности и идеалы аудитории. Однако очень часто эти условия не берутся во внимание.
Можно привести множество примеров несовпадения кодов отправителя сообщения и кодов адресата в музейной коммуникации в случае, когда не учитываются все эти параметры. Остановимся на одном из них.
Музей и общественный центр имени Андрея Сахарова проводил конкурс выставочных проектов «Тревога и надежда. 2001 г.». Программу открыл Ярославский художественный музей с Репозицией советских плакатов и открыток под названием «Отечествр'наше свободное?». Поданные без соответствующей интерпретации, плакаты и открытки, потерявшие идеологический смысл, зрителю, не озабоченному борьбой за права человека, напоминали музейные киноафиши - тот же Голливуд с поп-артом. Сладкая ложь, масс-медиальная сущность могла показаться скорее ностальгически-сентиментальной. А «инсталляция» - советская жилплощадь 50-х гг. с черной тарелкой репродуктора, ковриком с видом Москвы-реки, круглым столом и почтовым ящиком - киношной декорацией15.
В отличие от предыдущего, проект «Символы эпохи в советском плакате», осуществленный в 2000 г. в Государственном Историческом музее, основывался на представлении плакатов как исторических ис-
24
точников по советской эпохе. Целью был показ производства символов, их обращения в советских ритуалах и праздниках, закрепления в традициях. Подобный подход был выбран в силу того, что действенность плакатов во многом была определена широким использованием символического языка, единственного, по выражению Э. Фромма, универсального языка, который знает человечество. Тематический цикл включал выставки: «Вождь как символ», «Защитнику Отечества посвящается», «Первомай и Победа», «За наше счастливое детство», «Союз серпа и молота» и др. Таким образом, был показан разнообразный ракурс этой проблемы16.
Приведенные примеры демонстрируют тесную взаимосвязь операций по извлечению информации и ее интерпретации с целью составления сообщения, которое затем передается по экспозиционному каналу аудитории.
Интерпретация в историко-краеведческом музее связана с выработкой методов соотнесения исторической реальности, воплощенной в музейных предметах в научно реконструированное знание о ней, т.е. решением проблемы взаимосвязи истории как реальности и истории как экспозиционного рассказа о ней. Для этого необходимо опираться на теорию, которая могла бы являться адекватной основой для объяснения прошлого. Попытки показать историю только через памятники без теоретического осмысления приводят к трудностям системного видения прошлого и выявления в нем закономерностей.
В 90-е гг. в теории и методологии исторического познания произошли изменения - вмэбто толкования истории была осознана необходимость ее понимания. Новая познавательная ситуация сложилась в результате развития теорий локальных цивилизаций. Видение мира как совокупности локальных цивилизаций и представление истории человечества в виде процесса разворачивания и смены одних цивилизаций другими открыли новые перспективы научного исследования. Так, советский этап отечественной истории, как и вся история XX в., вне циви-лизационного анализа сегодня не представим17.
Рассмотрение любого исторического явления в разных контекстах -горизонтального и вертикального времени, изучение взаимоотношений пространства и времени, человека и природной среды, обращение к исследованию длительных процессов, долговременных структурных изменений дало возможность вариативно строить экспозиционный текст в зависимости от поставленных целей и задач и имеющихся музейных источников.
Из вышесказанного видно, насколько велика и ответственна роль экспозиционера в качестве коммуникатора: определился новый круг
25задач, стоящих перед ним, - научиться представлять историческую реальность, воплощенную в музейных исючниках, в научно реконструированное знание о ней и через историческую интерпретацию способствовать восстановлению связей между культурным наследием и его контекстом Это возможно при условии восприятия, переработки, что связано с семиотической моделью, и передачи информации, «закодированной» в этом наследии
Передача информации в тексте экспозиции связана с конкретной техникой воздействия и использованием прикладных моделей коммуникаций В виде схемы это выглядит следующим образом источник -процесс кодирования - канал (как) - сообщение (что, как) - процесс декодирования (с каким эффектом) - получатель (кому)18 В качестве конкретных технологий выступают методы научного и художественного проектирования - концепция, структура экспозиции, тематическое комплексы, информативное оформление, дизайн
Современная маркетинговая стратегия, направленная на предоставление услуг и ориентацию на одиночного посетителя, предполагает концепцию гибкой экспозиции, которая рассчитана на разный уровень потенциальных посетителей Ее создание возможно в случае сочетания объема информации и структуры экспозиции, предполагает использование скрытых планов, читабельности текстов, применения аудио-, видео-, компьютерной техники
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
