71119 (611876), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Іншим твором, що свідчить про звільнення Леонардо від наставництва свого вчителя (хоча у нього зберігся смак до зображення дорогих тканин, що лягають м'якими, текучими складками, чому вчилися в Флорентійської майстерні) є Мадонна, названа дель Гарофано, або дель Фьорі («з гвоздикою» або «з кольорами»). У композиційному відношенні це складніший варіант трактування теми, ніж Мадонна Бенуа, але, можливо також і більш скута, позбавлена безпосередності, властивої останній.
Багатство драпіровок, обширність гірського пейзажу зворушеного на схилах пурпуром і золотом, і з вершинами, що тануть в небі враження жвавості зрізаних кольорів в кришталевому глеку, м'якість тільця немовляти, віщуючого дитячі образи Мадонни в скелях, - всі ці риси вже далекі від мови Верроккьо. Споріднене типам майстра, зокрема Мадонні Бенуа і Благовіщенню з Уффіци, цей твір в своїй образотворчій і експресивній новизні несе друк зрілості.
Першим твором, виконаним Леонардо в Мілані, була так звана Мадонна в скелях, що втілює тему непорочного зачаття або догмат про зачаття Марією сина поза гріхом. Картина призначалася для прикраси вівтаря (оправою для картини був різьблений дерев'яний вівтар) в капелі Іммаколата церкви Сан Франчесько Гранді в Мілані.
25 квітня 1483 року члени братерства Святого Зачаття замовили картини Леонардо, якому доручили виконання найважливіші» частину прикрашала вівтар церкви Сан Франчесько Гранді; можливо, вона була передана самим Леонардо французькому королю Людовику XII на знак подяки за посередництво в конфлікті між замовниками і художниками з приводу оплати картин. Замінила її у вівтарі композиція, що нині знаходиться в Лондоні. Вперше Леонардо зміг вирішити завдання злиття людських фігур з пейзажем, що поступово займало провідне місце в його художній програмі.
Розглянемо «Мадонну в скелях»: фігури зображені біля входу в грот, майже природну крипту, світло в яку проникає зверху і через бічні отвори. Всупереч звичаю фігури розташовані хрестоподібне, на осях вказуючих чотири напрями простору: Ісус на передньому плані нахилений у бік глядача; Іоанн Хреститель і ангел указують на розвиток простору в бічних напрямах; Мадонна, що підноситься над групою нагадує «купол», з якого сходить світло. Те ж саме можна сказати і відносно світла: воно падає зверху і крізь бічні отвори. Відмітимо, що грот - це обширний замкнутий простір з вологою і щільною атмосферою, а квіти і трави ретельно виписані аж до найдрібніших деталей. У цьому позначився вплив Нідерландів. У своїй картині Леонардо поза сумнівом, ставить проблему співвідношення між великими і малими величинами і вирішує її «натуралістичне» - з урахуванням того, що ці відмінності закладені в самій природі. Але він передбачає також психологічне рішення. Леонардо виходить з припущення, що людський розум, що також є природним інструментом, чудово може переходити від одного масштабу до іншого, аніскільки не потребуючи зведення великих і малих величин до якоїсь середньої величини. Простір, таким чином, представляється йому не постійною структурою, заснованою на математичній логіці, а безмежним простором, що вбирає в себе людський досвід або людське існування.
«Мадонна в скелях», поза сумнівом, є картиною, що має потребу у спеціальному «ключі». Вона повна герметичних, але зовсім не символічних значень, бо символ – це завжди натяк на якесь інше, переносне значення, а Леонардо прагне до того, щоб сенс зображених речей залишився темним, до кінця не розкритим. Оку дані одні лише форми. Точно так само в природі людина бачить предмети і явища, що мають свої причини і значення, їх можна дослідити і зрозуміти, але вони не даються апріорі. «Феномен» печер, як виявляється з різних записок художника, сильно приваблював Леонардо. Його цікавила наукова і геологічна суть цього явища, в якому він бачив прояв «внутрішнього» життя землі; підземних, надприродних її сил. Мабуть, стародавні льодовики були свідками далекого минулого Всесвіту, її передісторії, що закінчилася з народженням Христа, коли природа і історія знайшли нарешті справжнє життя і потягнулися до світла (Леонардо – єдиний художник кватроченто, не віруючий у «повернення старовини» і що не радить наслідувати класичному мистецтву), а незбагненна таємниця дійсності стала доступною для людського розуміння. Стіни і зведення печери обвалюються, і в міжгір'я вривається світло: епоха підземного життя закінчилася, починається епоха досліджень і досвіду. Біля порогу стоять чотири фігури, над ними небо. Але чому перед нами зустріч немовляти Христа з немовлям Хрестителем? Чому ангел вказує пальцем на Хрестителя? Мабуть, це той же ангел який приніс Марії благу звістку і його місія на цьому закінчилася? Христос явив на світло, і тепер людині належить сповістити про це людям. Місія Хрестителя – це не одкровення або пророцтво, а інтуїція. Інтуїція, як навіювання зверху, яка передує досвіду і його стимулює, як припущення, яке належить перевірити. Таке одне з можливих тлумачень цієї картини (адже Леонардо ще повернеться до Хрестителя як до людини, що «прозріла» завдяки природі). Тим більш що воно відповідає неоплатонічним, хоч і не ортодоксальним основам культури художника.
Леонардо в Мілані цілком міг виступати, як представник високої Флорентійської культури. Тут він доводить, що натхнення, шаленство душі складає глибоку спонукальну причину всякого дослідження і практичного досвіду, що простір є не абстрактно-геометричною структурою, а реальною даністю інтуїції* і досвіду. Простір, таким чином, виступає у вигляді атмосфери, оскільки всі предмети представляються нам забарвленою атмосферою. Те, що Леонардо назве «повітряною перспективою», є не що інше, як міра відстані залежна від щільності і забарвлення того, що відокремлює нас від предметів шару повітря. От чому всі вони представляються нам як би злегка завуальованими, з розмитими контурами. У цій м'якості, легкості, невловимому злитті світла і тіні полягає прекрасне, яке, по думці Леонардо, не володіє постійною формою, а породжується натхненням, внутрішньою схильністю до дослідження і пізнання, прагненням до гармонії з природою, а тому залежить не тільки від місця, часу і умов освітлення, але і від настрою людської душі. Чотири фігури «Мадонни в скелях» не відрізняються визначеністю жестів, точністю рухів: ангел вказує, немовля Христос пішов в себе, немов відгороджуючись від чужого йому простору, Хреститель нахилився вперед, поза і усмішка Богоматері повні сумного передчуття, немов вона вже знає або передбачає уготовану сину долю. Мабуть головний в цих образах – внутрішній стан, глибокі душевні рухи. Саме тому вони ще в печері, хоч і на її порозі.
До теми Мадонна з немовлям із святою Ганною Леонардо вже звертався в міланський період творчості, коли виконав картон із зображенням цих фігур (нині в Національній галереї, Лондон), який, проте, ніколи не був переведений в живопис. Картина, яку ми розглядаємо, не є його версією або повторенням: композиційна структура її самостійна, а концептуальний зміст відмінний від втіленого в картоні. На тлі ланцюга гір, що виникають з туманних випаровувань, як би поступово надаючи форму хаосу первинного творіння. Вимальовувалася пірамідальна група Святої Ганни, Марії і немовляти Христа, який тягне до себе ягня, символ майбутньої жертовної міси. Ледь помітна усмішка, що грає на лицях персонажів виражає загальну налаштованість композиції. У ній є прекрасні шматки живопису, проте вони слабко пов’язані між собою і далекі від емоційного. Характерну леонардовску трактовку руху, що сплітає окремі елементи в групову побудову – задум, що безумовно новаторський, такий, що вплинув на подальших художників, - ми знаходимо в жесті Мадонни, що закликає до себе немовляти, в той час як той тягнеться убік, прагнучи грати з ягням.
Цей незавершений твір виконаний Леонардо в співпраці з його учнями в період перебування у Флоренції в 1508 році. Воно було замовлено для вівтаря церкви Сантіссима Аннунциат. Разом з манускриптами і іншими роботами майстра, картина перейшла після його смерті до Франческо Мельци. У 1629-1630 роках, під час війни з Мантуєю вона була знайдена французами в Казале Монферрато. В 1810 році картина експонувалася в паризькому музеї. Відомі численні репліки, написані як художниками кола Леонардо, так і майстрами, далекими від його школи (наприклад, нідерландськими). Використана Леонардо композиція знайшла віддзеркалення в творчості живописців, близьких йому за часом: Мадонна Рафаеля і Святе сімейство (або Тондо Доні) Мікеланджело, які дотримуються схеми побудови, що лежить в основі даної картини. Це показує, з яким інтересом відносилися сучасники до творів, створених Леонардо.
Отже, Леонардо да Вінчі, як і всі митці епохи Відродження звертався до образу Богоматері. Його приваблювала тема прекрасної молодої матері з дитиною, про це свідчать його численні малюнки. У майстра важко знайти абсолютно співпадаючі один з одним інтерпретації жіночої або дитячої фігури. Леонардо обирає чисто людські ситуації, детально аналізуючи супутні їм психологічні і фізіологічні мотиви, він відшукує високі виразні можливості в сюжеті Мадонна з немовлям.
2.2 Біблійні образи у творчості Леонардо да Вінчі
Останньою і незавершеною роботою першого Флорентійського періоду є «Поклоніння волхвів». Сюжет цей найчастіше з'являється в Флорентійському живописі кватроченто. Звернувшись до нього в 1481-1482 pp. Леонардо висловлює своє відношення до всієї попередньої традиції, що бере початок від Лоренцо Монако і що знайшла незадовго до того свій вираз у Боттічеллі, який відмовляється від сакрального характеру сцени, що зображається, і перетворює її на привід для прославляння сімейства і вченого двору Медічи. Леонардо явно має на увазі цю картину що звеличила релігійний пієтизм неоплатонічного придворного кола і трактує її тему в символічному, а не в історичному або казковому ключі.
Композиції Поклоніння волхвів передувала важка підготовча робота. Річ ця дивовижна у багатьох відношеннях, зокрема, тим, що здається переповненим цілим натовпом персонажів, і враження це підсилює фантастичний контраст між фігурами в світлому і групами, майже зовсім затемненими, - контраст, що не в останню чергу створюється неспокійною чарівністю незавершеності. Етапи роботи над композицією можна відновити по малюнках майстра, що дійшли до нас. Але якщо, з однієї сторони, вони показують, що, розширюючи традиційну концепцію Поклоніння волхвів, Леонардо незабаром відмовився від докладного трактування священного події, приділяючи більше уваги зображенню людського натовпу, то, з іншої, картину з Уффіци не можна розглядати як простий результат послідовності нарисів. Швидше, вона є плодом інтересу двадцятидев'ятирічного живописця до навколишнього світу і здійснення ним певних формальних завдань. Дійсно, вже тоді Леонардо вивчає людські фізіономії, від зморшкуватих облич людей похилого віку до чистих профілів підлітків; він займається спостереженням над будовою людського тіла і його анатомією, і з цією метою замальовує фігуру П'єро Барончеллі; звертається до аналізу людських відчуттів і їх прояву в міміці, жестах, позах, характері драпіровок. Крім того, художник вивчає тварин, їх рухи і виразні можливості, рослини, з їх здатністю відображати всі відчуття і форми життя. Нарешті, Леонардо захоплюють власне наукові спостереження спрага пізнати людину і все те, що нею невпинно створюється.
Проте особливо важливе значення в цій роботі надається передачі руху. У майстерні Верроккіо це складало один з головних елементів навчання і відображало тенденцію до експресивності, що виявилася на цьому етапі розвитку Флорентійського живопису. Услід за успішним вирішенням проблеми правильної передачі співвідношення фігур з простором, увагу привертає трактування руху. Воно займає художників, починаючи з Кастаньо – покоління, перехідне від першої до другої половини кватроченто. Але в той час, як у них ця розробка виразних можливостей мистецтва носила достатньо зовнішній характер, для Леонардо вона стала істотною частиною його образотворчої системи. Рух лежить не тільки в основі життя, але є також інструментом передачі душевного стану. На думку Леонардо, «фігура не буде гідна похвали, якщо не виражає пристрастей душі за допомогою руху». Оскільки виразна мова майстра базується саме на даній передумові, а Поклоніння волхвів перше її втілення – як наслідок цього, в його творчості заглиблюється концепція руху, розповсюджуючись на всі елементи живопису, включаючи «сфумато».
«Знімаючи контури фігури, і моделюючи її лише за допомогою світла і тіні, він прагне відчутно передати цілісність світу проявів, пронизаного прихованими енергіями» (Маріноні). Можливо, окремі композиційні елементи цього дивовижного твору більш безпосередньо і вільно виражені у якому-небудь з підготовчих малюнків. Але в загальній композиції навколо Марії і її сина постає людство мисляче, схвильоване, благоговіюче, благаюче – цілий калейдоскоп ефектів і пристрастей, символізуючи все внутрішнє життя людини, його жагу пізнання. До цього жоден витвір мистецтва не був здатний втілити такий піднесений зміст. Поклоніння волхвів стало виразом найзначимішої людської події і першою картиною Леонардо да Вінчі, що набула справді універсального масштабу.
Картина була замовлена Леонардо в 1481 році і призначалася для прикраси вівтаря церкви Сан Донато Ськопенто, що знаходилася поблизу Флоренції з боку Порту а Сан П'єро Гаттоліно (в даний час Порту Романа). Художник, проте, не закінчив цей твір, залишивши його у Флоренції при своєму від'їзді до Мілана в 1482 році.
Мадонну з немовлям півколом оточує натовп, що наблизився до Святого сімейства, щоб поклонитися йому. Тут представлена множина фізіономічних типів людей всіх віків; серед них і юні вершники. Навіть тварини, як це потім часто зустрічатиметься у Леонардо, здається розділяють людські відчуття. На задньому плані, з руїн палацу, чиї порожні сходи справляють враження ірреальних, виривається кортеж подорожніх і вершників. У правій частині композиції зображена кінна битва сенс якої залишається поки неясним. Два дерева в центрі – пальма і кам'яний дуб – служать осями, навколо яких закручується спіраль всієї композиції, як би вставленої зліва – між фігурою старика, і справа – фігурою хлопця (він указує на Мадонну з немовлям). На картині ми бачимо також коней, що бредуть без вершників, а що можливо символізує природу, ще не підпорядковану людині. А в глибині картини виникають звичайні для композицій Леонардо високі гірські вершини намічені лише ескізно, вони справляють величне враження.
Жодне з сучасних Леонардо джерел нічого не повідомляє про картину Святий Ієронім, що тепер зберігається в Музеях Ватикану, хоча сумнівів в атрибуції йому цієї роботи ніколи не виникало, оскільки стилістичні мотиви явно пов'язані з живописною манерою саме цього майстра. Окрім незавершеності, з Поклонінням Волхвів, її ріднить також формальна і структурна схожість, при очевидній відмінності змісту. Там – натовп охоплений жагою пізнання, занурену в містерію універсальної значущості, тут – самотній герой, чия особа висохла від посту і покаяння, але з запалих очних ямок обернений погляд, повний рішучості і волі. У Леонардо особи ніколи не виражають другорядних і невизначених відчуттів, вони утілюють глибокі пристрасті, що більш не трактували на кватрочентістській мові ліній. У зображенні голови святого позначається майстрове володіння Леонардо таємницями анатомії, яке, втім, сходить до традиції Флорентійського малюнка що простежується від Антоніо Поллайоло до Андреа дель Кастаньо і Доменіко Венеціано. Новим тут є синтез анатомічного досвіду і вивчення рухів. Фігура представлена уклінною, вона спрямована вперед, в той час як права рука протягнута убік, стискаючи камінь жестом, за яким послідують удари в груди. Фігура лева, що розтягнувся завершує спіраллю піраміду з фігурою святого. Ця композиційна схема починається з чіткого контура гір в глибині сцени, охоплює скелястий грот, місце самоти Ієроніма, і закінчується кривою, утворюваною спиною тварини. Така структурна побудова характерна для Леонардо, що відмовився від композицій, з їх симетричним розташуванням фігур і предметів і що поклав початок нової концепції співвідношення об'єктів і простору, де чинники атмосфери грають більшу роль, ніж геометричні мотиви. В більшості своїй історики мистецтва відносять цей твір до першого Флорентійського періоду творчості Леонардо, до його від'їзду до Мілану.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
