71079 (611867), страница 8
Текст из файла (страница 8)
Всем без исключения известно, что свет делает половину экспозиции. А целенаправленная, локальная подсветка, да еще неожиданно возникающая или пропадающая, создает, порой, как раз тот эффект, который мы постоянно называем воплощенной художественной идеей.
С аудио-визуальными средствами дело обстоит куда сложнее. Ясно, что профессионально поставленная музыка (вообще — звук) создаст дополнительный эффект для восприятия любой застывшей пластики, вспомним «застывшую музыку» (другое дело, есть ли в этом концептуальная необходимость). Однако, визуально-электронный (кино-, видео- и т.п.) ряд может свести на нет ваши усилия по созданию всей предметно-художественной среды, не говоря уже и о музейной специфике. В одной столичной галерее провели незатейливый эксперимент: в зале древнерусского искусства поставили видео-ТВ, и все входящие, независимо от образования и музейного опыта, как по команде поворачивали головы в сторону электронной иконы XX в «Коровий эффект» трудно излечим: восприятие экспозиции деформировано, хотя внешне это не всегда заметно. Но нужно ли «бороться» с этими антимузейными, но весьма популярными сегодня средствами?
Но все же на наш взгляд, в этом нет такой острой необходимости. Мы — народ крайностей: мода на электронные средства пройдет, как прошло в свое время увлечение голографией. Что останется? На наш взгляд, профессионально-режиссерское использование видео-электроники в кульминационных фрагментах экспозиционного сюжета. То есть там, где напряжение предметно-художественной пластики органично требует напряжения из другой, более агрессивной коммуникативной системы... Другими словами, электронный экран может и должен возникнуть там, где уже никакими другими средствами, не нарушающими музейную специфику, невозможно выразить «зарвавшуюся» художественную идею…
В целом, средства функционально-декоративного оформления (вспомогательные экспозиционные средства) характеризуются так: являясь значимыми художественными элементами экспозиции и одновременно «подчиняясь» музейному предмету (ставшему экспонатом), средства ФДО обладают довольно ярко выраженной тенденцией к «вещественности», т.е. к относительному покою массы своего исходного материала (краска, картон, дерево, камень, железо, стекло и т.п.), что способствует созданию системы экспозиционно-художественных образов, постигаемой не в течение сеанса (т.е. не при диктатуре аудио-визуальных или электронных средств), а при свободном (хотя и сюжетно организованном) движении посетителя.
В современном искусствознании существуют такое понятия как синтетические экспозиционные средства, это некий экспозиционно-художественный образ или музейная инсталляция, понятие «художественный образ», имеет неоднозначное толкование, сохраняет, тем не менее, гносеологический смысл «средства и формы освоения жизни искусством». Применительно к музейной экспозиции можно говорить об образе эпохи, образе времени, образе героя, в конце концов, образе экспозиции в целом и т.п. В этом смысле музейная экспозиция воспринимается как своего рода эстетический объект, образованный с помощью зрительно воспринимаемого материала. Однако понятие «художественный образ» может иметь и более узкое, более конкретное значение. Музейная экспозиция как специфический художественный текст слагается из ряда отдельных «фраз» в относительно законченное «повествование». На уровне «фразы» (или группы «фраз») такой текст можно охарактеризовать понятием «экспозиционно-художественный образ», а на уровне «повествования» — понятием «экспозиционный сюжет». Естественно, что подобный «образ» может иметь как внешний так и свой внутренний, локальный сюжет, однако в целях исключения терминологической путаницы мы оставляем за понятием «сюжет» его основное значение, а организацию действия в экспозиционно-художественном образе обозначим понятием «структура образа».
Экспозиционно-художественный образ по своим внешним признакам слегка напоминает традиционный «тематический комплекс», но все же отличается от него, в первую очередь, наличием художественной идеи, т.е., как уже отмечалось, эстетически обобщенной авторской мыслью, отражающей определенную концепцию мира и человека. Эту «идею» трудно вычленить из художественного образа, так как она представляет собой не отвлеченную мысль, а живое и конкретное осуществление смысла в чувственном образе. Только, на этапе формирования этой идеи (а, следовательно, и соответствующего экспозиционно-художественного образа) речь может идти о так называемом «первообразе», т.е. некой сценарной задаче, сформулированной вербальным способом (наподобие литературно-символических названий типа «Вишневый сад», «Чайка», «Обрыв», «Пиковая дама» и т.п.).
Процесс создания экспозиционно-художественного образа представляет собой сложную цепочку взаимодействия сценарного «первообраза», музейных предметов и средств ФДО, в результате чего в итоге и формируется полноценный эстетический объект. Разложить этот процесс на последовательные этапы, конечно же, можно, но только подобная «поверка алгеброй» приведет к созданию универсальной схемы, не всегда отвечающей непредсказуемой специфике художественного творчества. Поэтому попытаемся показать этот процесс (от замысла и до реализации) на одном конкретном примере, приведем частный пример, но он универсален в отношении четырех принципов построения экспозиционно-художественного образа:
— художественный образ, в отличие от тематического комплекса (или также иллюстративного образа) всегда характеризуется художественной идеей и непосредственно, адекватной ей пластической формой, что и дает ему право на эстетическую самостоятельность;
— основным средством создания образа является, конечно же, музейный предмет, приобретающий в художественном контексте символическое значение;
— выбор определенного типа средств ФДО всегда обусловлен особенностями художественной идеи, которая ищет адекватного пластического выражения;
— в отличие от обычной художественной инсталляции экспозиционно-художественный образ или же музейная инсталляция характеризуется бережным отношением к предметным компонентам, сохраняющим свою культурно-историческую или музейную сакральность, что, с одной стороны, «связывает руки» художнику-дилетанту, ну а с другой стороны, открывает новые возможности для художника-профессионала.
И в завершении краткой характеристики экспозиционно-художественного образа, считаю необходимым отметить, что данный структурный элемент экспозиции в силу своих активных возможностей всегда многозначен, т.е. несет в себе массу дополнительной информации. Поэтому «авторский» смысл образа можно выявить с максимальной точностью только в контексте всей экспозиции, точнее — в экспозиционном сюжете.
Невозможно упустить из вида также синтетические экспозиционные средства: экспозиционный сюжет. Уже в самом названии анализируемого метода обозначена особая роль драматического сюжета, т.е. последовательности действия в произведении, художественно организованной через пространственно-временные отношения и организующей систему образов. Кроме того, именно активное сюжетостроение и выводит искусство музейной экспозиции за рамки традиционных разновидностей изобразительного искусства и поднимает до того уровня самостоятельного вида искусства: когда внешняя статичность живописного (графического, скульптурного, инсталляционного и т.п.) «сюжета», его локализованность в пределах трех измерений легко осваиваемого пространства (картина, скульптурная композиция, инсталляция, диорама или панорама, воспринимаются практически из одной, оптимальной точки), заменяется динамикой поэтапного развития экспозиционного действия, требующего иной, пространственно-временной организации системы образов.
Приведенная организация, реализующая принцип последовательной смены экспозиционно-художественных образов, может быть двух типов: либо с преобладанием чисто временных связей, либо с преобладанием причинно-следственных связей. Первый тип образует, так называемый, хроникальный сюжет, второй — концентрический. Для экспозиций, строящихся на основе образно-сюжетного метода (т.е. занимающихся художественным анализом исторического процесса), в большей степени характерен концентрический сюжет: это когда с одной стороны, в нем максимально реализуется смысловая функция этого экспозиционного средства -обнаружение и выражение жизненных противоречий (конфликтов, коллизий), а с другой стороны, он в большей степени, чем хроникальный сюжет, стимулирует целостность и завершенность художественной формы произведения.
Итак, экспозиционным сюжетом можно назвать как и внутреннюю, так и внешнюю организацию экспозиционно-художественных образов, строящуюся на основе сюжетной коллизии (внутреннюю организацию можно обозначить как сюжетную структуру, внешнюю — как композицию сюжета).
Как утверждает Гегель, «В основе коллизии лежит нарушение, которое не может сохраниться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое, в свою очередь, должно быть изменено» . Таким образом, выражая сущность известных диалектических законов на художественном уровне познания мира, сюжетная коллизия обнажает внутренние импульсы исторического процесса (явления, события), который становится объектом художественного моделирования. Иными словами, художественная идея музейной экспозиции всегда выражается в сюжетной коллизии (нуждающейся, в свою очередь, в адекватной сюжетной структуре).
Сюжетная коллизия обязательно должна быть максимально персонифицирована, так как объектом любого искусства являются не столько абстрактные идеи, сколько их конкретный носитель — человек. В этом отношении, например, естественнонаучные идеи могут служить поводом для создания произведения экспозиционного искусства, если нас заинтересует в истории естествознания развитие творческой мысли исследователя, а в природных процессах — проблема экологического равновесия, требующая «одушевления» как человека, так и природы.
Как мы видим, сюжетная коллизия является особой персонифицированной формой выражения традиционной проблемы, требующей решения. Но, в отличие от назидательных трактатов, искусство музейной экспозиции ставит эту проблему (гегелевское «нарушение»), решает ее (гегелевское «должно быть устранено»), но не дает никаких готовых ответов, оставляя посетителю право делать самостоятельные выводы.
Заключение
Подведем итоги наших рассуждений по поводу музейно-экспозиционных средств, применяемых в процессе художественно-мифологического моделирования.
Как основные, так и вспомогательные, и синтетические экспозиционные средства являются значимыми структурными элементами языка музейной экспозиции, точнее — экспозиционно-художественных текстов: музейные предметы на уровне языковых единиц или «слов»; средства ФДО — на уровне способов их согласования или «грамматики» и «синтаксиса»; экспозиционно-художественный образ — на уровне «фразы»; экспозиционный сюжет — на уровне «повествования».
Основными экспозиционными средствами (языковыми единицами) все же являются музейные предметы (как подлинные свидетели моделируемого историко-культурного процесса, явления, события), которые на уровне символа (знака), выражая потенциальную суть художественной идеи, во многом определяют и соответствующие типы средств ФДО, и структурные центры экспозиционно-художественного образа, и систему хронотопов экспозиционного сюжета.
Вспомогательные экспозиционные средства, или иначе, средства функционально-декоративного оформления (ФДО), являясь значимыми элементами экспозиции, не только подчинены музейному предмету в смысловом отношении (то есть реализуют его потенциальный «голос» и «движение»), но, обладая, как правило, пластической вещественностью, подчинены ему и в физическом отношении.
Экспозиционно-художественнып образ, который создается при активном взаимодействии музейных предметов со средствами ФДО, всегда обусловлен постепенно формирующейся и неотрывной от него художественной идеей, адекватная реализация которой, в свою очередь, создает ассоциативную многоплановость, полисемантичность образа.
Экспозиционный сюжет, образуемый в результате последовательной внутренней и внешней организации экспозиционно-художественных образов (хронотопов) в определенном пространстве (сквозь которое выражается время), всегда обусловлен драматической коллизией, которая лежит в основе общей художественной идеи экспозиции.
В ходе рассуждений, мы убедились, что эффективность реализации комплекса целей, задач и функций экспозиционного просвещения в значительной степени зависит от того, насколько полно и всесторонне изучены и учтены особенности художественного образа как эстетической категории и средства воздействия. Следует учитывать, что «основная схема освоения любого средства заключается в том, чтобы вначале подчинить свои действия логике функционирования, задаваемого этим средством, а затем привести в соответствие с целями и задачами деятельности, получив новые возможности результатов этой деятельности». Конкретизируя данную мысль, можно определить, что переход «предмета» в средство обуславливает развитие деятельности, предполагает перестройку ее привычных действий, форм и способов работы. Это не просто добавление нового средства в уже сложившийся процесс, здесь требуется особый подход к организации самого процесса.
На практике видно, что включение художественной образности в построение экспозиции имеет достаточно широкий диапазон - от внесения каких-либо отдельных выразительных средств оформления, усиливающих эмоциональность предметной среды, до образно-сюжетного метода на основе сценария, предполагающего разработку как научной, так и художественной концепции представляемого материала. Чисто оформительский подход в полной мере не соответствует требованию гармонии, целостности формы и содержания. Сценарные разработки, способные донести до аудитории всю глубину заложенных в экспозиции духовных ценностей, хотя и оказывают влияние на развитие музейного дела, но пока не получили достаточного распространения.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
