71079 (611867), страница 7
Текст из файла (страница 7)
Рассмотрим что же такое пространственные границы музейного предмета, они соотносятся с общепринятыми нормами восприятия: от предмета, способного восприниматься глазом (либо с помощью специальной аппаратуры, исполняющей роль функционально-декоративных «витрин»), до предмета, способного быть освоенным в ходе обычного времени посещения экспозиции.
Например, в одной из студенческих работ был представлен проект музея... Пылинки, где в качестве метафорических «витрин» предлагалось использовать усовершенствованные микроскопы. Другой пример. В новой экспозиции музея В. Маяковского была восстановлена мемориальная лестница, ведущая от мемориального подъезда к мемориальной комнате на 4-м этаже (в бывшей коммунальной квартире). Функциональная роль этого музейного предмета, выходящего за рамки пространственных стандартов, гораздо шире его номинативного (в данном случае мемориального) значения: в общем сюжете экспозиции лестница органично входит в экспозиционно-художественный образ максималистского «хождения в Революцию» — пластического эквивалента словесного образа В.Шкловского: «Маяковский вошел в Революцию, как в собственный дом...»
Большую рол играют и временные границы музейного предмета, выступающего в роли языковой единицы экспозиционно-художественного текста, они обусловлены его характеристикой как «подлинного свидетеля» моделируемого исторического процесса, явления, события. В связи с этим можно привести трагикомический пример, связанный с уже упоминавшимся сценарием несостоявшейся экспозиции Музея Революции: в разделе, посвященном «столыпинской реакции», предполагалось создать образ политической «тюрьмы» (с решетками и прочими атрибутами), куда в качестве «узников» посадить... живописные портреты виднейших деятелей революции. Нет необходимости говорить о том, что это были образцы социалистического реализма 1930—1960-х гг. В общем, кончилось все плохо: авторов обвинили в «политической близорукости»...
Тематические границы музейного предмета, их (а в нашем контексте — языковых границ нового вида искусства) практически не существует. Искать эти границы, т.е. навечно «приписывать» музейные предметы к какому-то определенному тематическому профилю — все равно, что искать границы метафорических ассоциаций и, тем самым, пытаться «закрыть» поэзию, живопись и т.п. Другое дело, если взять и определить наиболее благоприятные «роли» для определенных предметов (напомним, что уникальный предмет — потенциально гениальный «актер») и сохранить их в стационарной экспозиции. Только время рассудит, имеем ли мы дело с произведением искусства или с его суррогатом.
Мемориальные границы музейного предмета, их невозможно установить с математической точностью. Недаром в музееведческом лексиконе появилось понятие «легенда», т.е. это система допустимых сведений об истории и судьбе конкретных предметов, включающая не только реальные факты, но и факты предполагаемые. Кто, например, из сотрудников мемориальных музеев (А.Пушкина, В.Маяковского, Л.Толстого и т.п.) может со стопроцентной уверенностью сказать, что полученные много десятилетий назад предметы и зафиксированные со слов «дарителей» как «мемориальные», не представляют собой материальные аналоги мемуарной фантазии?
Впрочем, в искусстве музейной экспозиции практически каждый музейный предмет потенциально личностей, т.е. способен стать мемориальным, точнее — достичь определенного уровня собственной мемориальности. Высший уровень — это личные вещи (документы, рукописи и т.п.) героя экспозиции, членов его семьи, близких друзей и знакомых, в конце концов любимого жтвогтоно… т.е. те предметы, о которых мы с минимальными сомнениями можем сказать, что их касалась рука (нога, взгляд, и т.п.) нашего героя. Средний — вещи из той культурно-исторической и, главное, географической среды в которой он формировался и действовал, т.е. вещи, не исключающие возможность свидетельствовать о тех или иных его деяниях. Наконец, низший уровень — это вещи, дошедшие до нас из той культурно-исторической среды, которая традиционно связывается с «эпохой» или «временем» героя, минуя известную (!) географию его жизни: потенциальная мемориальность сохраняется и здесь, но только на уровне случая, минимальной возможности, а это и есть объект интуитивно-художественного поиска истины.
Итак, можно сделать выводы, основное экспозиционное средство — музейный предмет, выступающий на уровне единицы художественного текста (что по традиции дает ему право называться «экспонатом»), характеризуется следующим: обладая условной некой «вещественностью» и разумными пространственными границами, музейный предмет как подлинный свидетель моделируемого исторического процесса не ограничивается профильно-тематическими рамками, для своего «перевоплощения» в тот или иной конкретный образ, но высшим критерием его актерского таланта является способность раскрывать свою потенциальную мемориальность. В том числе и на художественно-мифологическом уровне.
§2. Вспомогательные экспозиционные средства в действующих музеях
Вспомогательные экспозиционные средства или средства функционально-декоративного оформления. Для того чтобы определить диапазон способов или средств согласования основных речевых единиц экспозиции — музейных предметов, ставших экспонатами, необходимо, прежде всего, выяснить априорную сущность этих способов, их соответствие специфике музейного языка.
Независимо от творческих возможностей авторов экспозиции, стремящихся передать бессловесному (или, наоборот, многословному) актеру-экспонату способность к эмоциональности «речи» и направленность «движения», вспомогательные способы или средства воплощения экспозиционно-художественного образа и сюжета всегда характеризуются подчиненностью музейному предмету, и чем меньше они обладают экспозиционной самостоятельностью (не будем путать со смысловой функциональностью), тем совершеннее и коммуникативные возможности данного вида искусства.
Вопрос о вспомогательных средствах в традиционном музееведении, пользующемся четырьмя известными методами, решается не однозначно: к ним относятся и экспозиционно-технические средства (витрины, осветительная и немаловажна аудио-визуальная техника), и архитектурно-художественные средства, и вспомогательные экспонаты, среди которых особо выделяются произведения изобразительного искусства. Но все же если воспринимать подобные средства, с одной стороны, как значимые элементы художественного текста, несущие определенную смысловую нагрузку (главное не перепутать с основными языковыми единицами — музейными предметами), а с другой стороны, как действительно вспомогательные (т.е. раскрепощающие, раскручивающие, интерпретирующие музейный предмет), то их можно обозначить как средства функционально-декоративного оформления (ФДО), подразделяемые на несколько типов.
А) Наиболее известное и часто употребляемое (но никак не универсальное) средство ФДО — создание «музейного натюрморта», т.е. художественной композиции, состоящей из двух и более музейных предметов. Здесь возможны самые необычные сочетания, позволяющие добиваться нужного художественного эффекта. Например, в одном из фрагментов выставки «10 дней из жизни В.Маяковского» (1983, автор сценария Т.Поляков, художник Е.Амаспюр), повествующем о чтении поэмы «Облако в штанах» на даче А. М. Горького, была предложена откровенно «хулиганская» композиция, раскрывающая программный тезис поэмы «долой ваше искусство!»: под условным силуэтом письменного стола располагалась «мемориальная» корзина для мусора, содержащая... поэтический сборник К.Бальмонта «Жар-птица». А в соседнем фрагменте («Первый день в Америке»), демонстрирующем откровенно бравадное отношение былинного «Ивана» (из поэмы «150000000») к американскому образу жизни, долларовая бумажка (мемориальная!) придавливалась «пролетарским» каблуком не менее мемориального ботинка...
Еще раз вспомним, что подобные композиции не являются абстрактными «художественными инсталляциями» (хотя есть много общего): музейный предмет, обладающий сакральным иммунитетом, не подвергается физическому воздействию, нарушающему его структуру, — его нельзя «прибить», «приварить», «покрасить», «распилить» и т.п. Условные границы между «предметом» и «витриной» всегда остаются.
Б) Далее (по степени сложности) идут художественно-пластические средства, среди которых особое место занимают пластические модели реальных предметов, образуемые, как уже говорилось, в результате своеобразного синтеза экспозиционно-технических средств (в первую очередь традиционных витрин) и так называемых специально созданных экспонатов (иллюстраций, схем, макетов, текстов и т.п.). Витрина (световая установка и т.п.), теряя свою нейтральность, приобретает не только «декоративную форму», но и смысловую функциональность, становясь в некотором роде пластическим каркасом экспозиционно-художественного образа, а «специально созданные экспонаты», теряя свою экспозиционную самостоятельность, превращаются в информационно-художественную «витрину» для «музейных натюрмортов».
Музейная специфика подобных «средств согласования» состоит в следующем. Хотим мы этого или нет, но наше восприятие конкретных предметов (в частности, музейных) весьма субъективно. Каждый видит в них то, что ему ближе, точнее то, что хочет увидеть. Авторы экспозиции — сценаристы и художники — пытаясь передать нам нечто свое, превратить определенную грань своего восприятия конкретных предметов в пластическую модель, обладающую, к тому же, художественно-символическим качеством, тем самым создавая визуальный контекст для демонстрации подлинных музейных предметов. Причем исходным материалом для таких моделей могут служить практически любые типы музейных предметов.
Для визуализации всех необходимых сопроводительных текстов, органично входящих в структуру образа, зачастую используются письменные источники: с помощью фото, живописи, графики или каких-либо других более оригинальных средств воспроизводятся соответствующие фрагменты этих источников, закрепленные на твердой стеклянной или прочей основе, выполняющей функции витрины. Изредка моделируются только технические особенности определенного письменного источника, выражающего стиль конкретной эпохи, и в общем, достаточно традиционным материалом для подобных средств ФДО являются, непосредственно, архитектурные объекты.
Особое место среди художественно-пластических средств занимают свободные, метафорические (чаще всего это скульптурные) композиции, являющиеся, по сути, развитием неких условных «предметных» моделей: художник ищет внутренние связи между исходными предметами и воплощает их в метафорических конструкциях или, что более традиционно, в аллегорических, живописно-графических композициях. Основная задача подобных средств ФДО — усиление художественной идеи, скрытой в композиционных сочетаниях предметов, создать смысловой «ключ» к многоплановому образу-ребусу.
Но есть один момент, здесь существует определенное правило, сохраняющее музейную специфику: являясь образцами нетрадиционных форм изобразительного искусства, метафорические конструкции, и в то же время, не должны выполнять функции самостоятельных экспонатов, они создаются специально для уже конкретного образного комплекса, «дешифруются» музейными предметами (экспонатами) и без них теряют свои экспозиционно-художественные качества, теряют смысл, ибо остаются витринами (хотя и специфическими) без экспонатов.
В целом процесс изготовления подобных средств ФДО — один из весьма напряженных моментов во взаимоотношениях Сценариста и Художника. Убедить последнего в том, что он «должен» (а кому он, в принципе, должен?) создавать не самостоятельные экспонаты, а пластические средства их организации в соответствующий художественный текст — задача достаточно трудная. Авторские амбиции порой перевешивают здравый смысл. И только «тонкая» дипломатическая обработка (мол, «ты художник, создаешь художественное произведение, хотя и со своими правилами игры», и другие увещевания) приводит к взаимовыгодному, как впоследствии оказывается, компромиссу.)
К следующему типу средств ФДО можно отнести также живописно-графические средства. Они очень сильно, можно сказать, принципиально отличаются не только от специально созданных картин-экспонатов, но также и от живописи традиционных панорам и диорам, постольку, поскольку в последних, как правило, основными действующими лицами являются «люди», а «вещи» дополняют их эмоциональную убедительность. В искусстве музейной экспозиции все происходит наоборот, поэтому возможные антропологические детали живописно-графических средств ФДО должны быть максимально условными, т.е. должны визуально подчеркивать антропоморфные тенденции вещевых символов — музейных предметов.
Все вышесказанное имеет также отношение и к дизайнерским средствам организации экспозиционного пространства — от динамичных геометрических конструкций, позволяющих, например, интерпретировать пространственную «ауру» мемориальных музеев, до включенных в художественную структуру экспозиционно-технических средств. Художественная фантазия автора позволяет, этим самым техническим средствам, выступить в роли значимых элементов экспозиции. Например, на выставке «10 дней из жизни В.Маяковского» элементом художественного образа стала световая табличка «запасной выход», входящая в систему вспомогательных средств, выражающих трагически-иронический смысл предсмертного письма поэта («это не способ, другим не советую, но у меня выходов нет...»). Дверь, выступающая в роли «витрины», выводила посетителя как бы из условного «сознания» поэта (тема всей выставки) в пространство сегодняшнего дня, наполненного Жизнью...
Рассмотрим архитектурные средства ФДО, которые являются логическим продолжением художественно-пластических средств, выходящих за рамки трехмерного пространства, т.е. стремящихся перенести образную систему экспозиции (постигаемую в движении, в перемещении, во времени) в абсолютно непривычное нам четвертое измерение.
Особое место в системе средств ФДО занимают электротехнические, аудио-визуальные, электронные и прочие средства. Это, одни из самых вспомогательных способов создания экспозиционного образа. Однако, их функциональная роль в художественном тексте бывает гораздо больше или гораздо страшнее (для музейного предмета), чем аналогичная роль их собратьев, описанных выше: аттрактивность этих ярких бестелесных средств, существующих, порой, одно мгновение, намного выше.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
