71079 (611867), страница 6
Текст из файла (страница 6)
§4. Искусство музейной экспозиции и художественная литература
Важнейшей особенностью музейной экспозиции и литературы является возможность вести протяженное во времени художественное повествование об историческом процессе и конечно же о его героях. Обладая способностью к активизации сюжетной коллизии, экспозиция, подобно роману, может иметь свою условную завязку, кульминацию и развязку. Главное же отличие экспозиции от литературы состоит в том, что она ставит нас лицом к лицу с первоисточником наших духовных переживаний, и нам приходится самим с большой долей самостоятельности добираться до них, самим проходить тот путь, который в литературе автор совершает за нас. Но эти усилия во многом компенсируются за счет возможности последовательного освоения каждого экспозиционно-художественного образа, входящего в драматический сюжет экспозиции. Кроме того, ни один цитируемый или интерпретируемый в словесном образе исторический документ не может сравниться с подлинным музейным предметом, выполняющим семантические функции.
Особое отношение обращено к текстам в экспозиции. Исходя из принципов художественно-мифологического (образно-сюжетного) метода, ведущие тексты (особенно в литературных музеях) не являются «вспомогательными экспонатами», а относятся скорее к средствам функционально-декоративного оформления, что требует от них предельной лаконичности и способности органично входить в художественную ткань экспозиционного образа. Наиболее сложный вариант подобного текста — текст-витрина, выполняющая как технические, так и художественно-смысловые функции.
Наконец, считаю необходимым обратить внимание на то, что на данном этапе освоения предметно-образного языка музейной экспозиции последняя нуждается в кратком литературном комментарии, играющем роль своеобразного «либретто». В определенном смысле — это вынужденная уступка художественной литературе как «соседнему» виду искусства.
Искусство музейной экспозиции и театр синтезируют в себе изобразительные возможности пространственного искусства и выразительные возможности искусства временного, обладая драматическими сюжетными возможностями, реализуемыми на сценической площадке в течение определенного времени, театральное искусство является одним из наиболее близких «соседей» искусства музейной экспозиции.
Обратим внимание, что музейную экспозицию сближают с театром некоторые принципы построения «мизансцены». Эти принципы, как известно, в процессе перехода от ансамблевого к музейно-образному методу (особенно в 1920-е гг.) воспринимались в музеях почти буквально: натуралистические (этнографические и прочие) иллюстративные образы приобретали характер театральных «немых» сцен или «живых картин», так как центром вещественного «образа» являлись человеческие фигуры — манекены и т.п. Главное же отличие искусства музейной экспозиции от театра состоит в том, что в последнем, как правило, вещи (вещественное оформление, сценография) выступают в качестве смыслового фона для организации стилистического единства изобразительного ряда постановки, помогая актеру (человеку!) играть свою роль, а в музейной экспозиции вещи становятся «актерами», метафорическими символами своих «хозяев» или исторических процессов и событий, свидетелями которых они являлись. Появление в экспозиционном тексте «человеческих» силуэтов носит скорее вспомогательный характер: они создают своего рода фон или функциональные декорации для предметных «персонажей» экспозиционного спектакля. Вот почему эти фигуры приобретают, как правило, максимально условные формы и чаще всего являются увеличенными фрагментами фотографий, гравюр и т.п.
Также, музейную экспозицию и театр сближают возможности драматического действия, своеобразная напряженность сюжетной коллизии и интриги. Но если в театре это действие носит реальный характер, то есть воплощается в динамике игры актеров и искусственной смене сцен (и декораций) на одной, сравнительно небольшой сценической площадке, то в музейной экспозиции «действие» осуществляется за счет внешне статичной организации музейных образов в единый драматический сюжет, развернутый в последовательный ряд экспозиционных «сцен». Иными словами, в театре развитие действия происходит, главным образом, во времени, а в музейной экспозиции — в пространстве. Причем, если в театре зритель достаточно пассивен (статично сидит в кресле), то в музейной экспозиции он, по сути, является «соавтором» сценариста и художника, регулируя (убыстряя и замедляя) развитие сюжета, сквозь который он проходит от «завязки» до «развязки». Последняя особенность музейной экспозиции во многом обусловлена влиянием архитектуры.
Прежде чем перейти к «застывшей музыке», хотелось бы обратить внимание на две театрообразные формы современного искусства — перформанса и хэппенинга. На наш взгляд, эти акции-представления, возможные, в том числе, и в экспозиционно-художественной среде (перформанс имеет некоторую программу, хэппенинг происходит более спонтанно) формируют одну из разновидностей так называемого живого музея. Происходит своеобразный диалог «театра вещей» (произведения экспозиционного искусства) и «театра людей» (посетителей — участников обозначенных акций).
Искусство музейной экспозиции и архитектура. Отличительная черта архитектуры состоит в том, что, являясь трехмерным (пространственным, объемным) искусством, она стремится подчинить себе также и четвертое измерение (время), так как, по мнению Б.Р.Виппера, совершенно очевидно, что воспринимать все объемы и пространства архитектуры мы способны только в движении, в перемещении, во времени [. То же самое мы можем сказать и об искусстве музейной экспозиции. Но, занимаясь созданием искусственного пространства, постигаемого во времени, «чистая» архитектура не ставит на первое место проблему сюжетного постижения своего пространства (если не иметь в виду вход, фойе, центральную лестницу и т.п.). В этом смысле для искусства музейной экспозиции сюжетная организация пространства — одна из основных задач. Понятно, что характер сюжета, его особенности и проблематика во многом зависят, например, от характера мемориального здания, от символического осмысления его роли в жизни исторического героя (владельца, жителя и т.п.).
К тому же, если иметь в виду специфическую музейную архитектуру, моделирующую историческое время-пространство, то в данном случае создается только его внешняя оболочка. С точки зрения «чистого» архитектора, ее насыщение остается на втором плане (лишь бы только оно не мешало восприятию тонкостей архитектурной концепции!). В искусстве музейной экспозиции, исходя из принципов описываемого метода, архитектурная организация образа весьма существенна, но, тем не менее, она носит вспомогательный характер, будучи зависимой от художественной идеи экспозиции. Архитектурные средства применяются здесь не менее, но и не более активно, чем, например, сюжетообразующие средства театра или «натюрмортные» средства живописи.
Итак, все больше сближаясь с соседними видами искусства, искусство музейной экспозиции имеет свои ярко выраженные особенности, создающие ему определенные преимущества в художественном моделировании исторического процесса. А это, в свою очередь, выводит музейную экспозицию на уровень самостоятельного, синтетического вида искусства, способного моделировать прошлое, используя специфические музейно-экспозиционные средства.
II. Поэтика вещи
§1. Спектакли музейных предметов на примере музея В. Маяковского
Каждая система коммуникации имеет свои специфические средства, которые способны осуществлять передачу и прием информации. Более того, исключительность применяемых средств и позволяет, собственно, той или иной системе сохранять самостоятельность, а, следовательно, обеспечивать ее жизнеспособность. Средства эти отнюдь не равноценны: во всякой системе существует своя градация, свои нормы, и своя «грамматика»... Но это вовсе не означает, что в некоторых сложных синтетических системах происходит «смешение языков». К примеру, возьмем театральную специфику, мы не говорим автономно ни о языке слова, ни о языке жеста, ни о языке декораций (хотя здесь присутствуют элементы и первого, и второго, и третьего). Мы говорим о языке театра, попутно, естественно, анализируя его структурные особенности. И поэтому, на наш взгляд, весьма спорным является утверждение, что музейная экспозиция как произведение искусства обладает «несколькими языками» — предметным, архитектурно-художественным, аудиовизуальным, вербальным и т.д. Речь должна идти об одном языке — языке искусства музейной экспозиции. И только тогда мы сможем доказать самостоятельность этого вида искусства и показать его возможности как самобытной коммуникативной системы.
Попытаемся проанализировать семиотические особенности этой системы. Экспериментальная экспозиционная деятельность позволяет нам говорить о трех типах средств, применяемых при создании художественно-мифологической картины мира, обладающей музейной спецификой: основными из них, безусловно, являются музейные предметы; вспомогательными — средства функционально-декоративного оформления (или, как их традиционно называют, архитектурно-художественные средства); наконец, синтетическими — экспозиционно-художественный образ (или музейная инсталляция) и экспозиционный сюжет.
Если воспринимать музейную экспозицию как некую коммуникативную систему или язык, а конкретное произведение как специфический текст, то последний, как известно, всегда упорядочен по парадигматической и синтагматической осям, т.е. на уровне языковых единиц и на уровне способов их согласования, можно рассмотреть основные средства — музейные предметы — на парадигматическом уровне упорядоченности, т.е. как языковые единицы, а вспомогательные — средства функционально-декоративного оформления — на синтагматическом,как способы согласования первых, т.е. в полном соответствии с их новым названием.
В этом случае мы теоретически как- бы лишаем художника права на создание «новых экспонатов», столь культивируемого как в среде сторонников иллюстративного метода, так и, увы, в кругу ценителей музейной образности. А в качестве компенсации предлагаем ему — Художнику! — создавать оригинальные произведения экспозиционного искусства. Это позволяет нам анализировать синтетические средства — экспозиционно-художественный образ и сюжет, формируемых в процессе взаимодействия основных и вспомогательных средств, — на уровне целостной художественной структуры этих произведений. В общем-то, хитростей тут немного, а результат может быть весьма высок.
Основные экспозиционные средства, это непосредственно сами музейные предметы, общаясь с людьми, иногда приходится невольно замечать, что в их головах присутствует некоторая путаница, касающаяся смыслового различия предмета музейного значения, музейного предмета и экспоната. Напомним еще раз азы проектирования: предмет музейного значения — это подлинный материальный свидетель историко-культурных процессов, явлений и событий, имеющих социальную значимость. Подобных «свидетелей» специалист в области «музейной криминалистики» может найти везде, даже на помойке. Изъятые из среды своего обитания (впрочем, не всегда, вспомним, например, эко-музеи) и подвергнутые несложным канцелярским операциям в музейных хранилищах, эти подлинные свидетели приобретают статус полноценных музейных предметов. Наконец, попадая в экспозиционное пространство, они получают иное название — экспонаты. Казалось бы, все понятно, куда проще? Музейная специфика — вещь тонкая, и весьма интересная. Не всякий экспонат в контексте той или иной экспозиции является полноценным музейным предметом, — т.е. подлинным материальным свидетелем моделируемых историко-культурных процессов. Окончательный же статус этого предмета, чудом попавшего в музей, определит Время. Вот такая диалектика, точнее — мифология.
Музейный предмет, так же как и слово, представляет собой материал, отмеченный достаточно высокой социальной активностью и еще до того, как к нему прикоснулась рука художника (в отличие, например, от краски в живописи, камня в скульптуре, звука в музыке и т.п.). Благодаря своему искусственному происхождению (что характерно и для естественнонаучных предметов, прошедших соответствующую обработку), он содержит запас разнообразной информации, связанной с историей создания и бытования, былой практической функцией, технологическими и эстетическими качествами и т.п. И причем, взятый Художником (в широком смысле слова) как знак, музейный предмет, сохраняя статус конкретного свидетеля или, точнее, исторического источника, приобретает еще и дополнительные качества художественного символа, воплощающего метафизическую и трансцендентную реальность. То есть мир музейных предметов — потенциальных вещественных символов — подключается к сфере духовного и человеческого в качестве особого этического языка. Вещь обретает дар говорить о том, что выше ее, о тайнах Бытия... Участвуя в музейном спектакле, она переходит в новое качество, но по традиции продолжает называться «экспонатом».
Сохраняя за музейным предметом это название, попытаемся определить правовые границы символических экспонатов, выступающих на уровне основных единиц художественного текста.
Материальные границы музейного предмета обусловлены уже самим названием данного объекта, обладающего огромной массой покоя, статики, относительной независимостью и устойчивостью существования. Традиционное деление музейных предметов на письменные, вещевые, изобразительные, фото- и другие источники создает дополнительную условность при восприятии экспоната как единицы художественного текста, как символа: все типы источников получают дополнительную «вещественность, т.е. символической «вещью» становится и рукопись, и картина, и скульптура, и фотография (подлинник). Следовательно, кино-, фоно- и фотоисточники можно включить в понятие «вещь» только на уровне их устойчивой формы, т.е. пленки, валика, пластинки, магнитофонной ленты, и для полной реализации своего информационного потенциала они нуждаются, как известно, в особых технических средствах, которые, в свою очередь, также должны соответствовать рангу «подлинных свидетелей» моделируемого исторического процесса или входить в число особых средств функционально-декоративного оформления. Поясним это на примере, мы вынуждены пользоваться подобной терминологией для нормального развития формирующегося искусства, способного, увы, «растерять» свою специфику. Предусматривали использование кинопроектора тех лет или (что более соответствовало художественной идее создаваемого образа) экспозиционно-художественную трансформацию современного кинопроектора в необычную метафорическую «витрину».
Еще один своеобразный «пограничный» вариант музейных предметов, претендующих на участие в экспозиционном спектакле, —живые «предметы». Иногда применение этих «экспонатов», нарушающих обозначенные материальные границы, достигает высокого эмоционального эффекта (как, впрочем, случается и в поэзии, когда автор намеренно нарушает грамматические нормы, превращая ошибку в эстетический объект). Например, в той же «любовной» клетке предполагалось показать клетку с живым клестом: в период работы над поэмой «Про это» В. Маяковский периодически напоминал о себе, посылая своей капризной подруге клетки с клестами; по его мнению, клюв клеста удивительно напоминал его нос, да и, как нам удалось выяснить, клест-самец в неволе терял свою красную окраску, становясь похожим на ненавидимую поэтом канарейку...
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
