69984 (611703), страница 8
Текст из файла (страница 8)
За необыкновенное величие приходится расплачиваться беспримерным отчаянием. Опьяневший Ной – это великий речной бог, образ обессиленной мощи. Это все еще мифология. Но уже в «Потопе» миф отступает на второй план, а на первый выходит героическая тема человечества, борющегося со стихией, разбуженной божьим гневом. [1, т.2, с.19]
По-новому решает Микеланджело тему в «Грехопадении», подчеркивая в своих героях чувство гордой независимости: весь облик Евы величаво прекрасный, наподобие античной богини. Но как унижена и раздавлена она в сцене изгнания из рая!
Пророки и сивиллы – это титанические образы людей огромной силы страстей и яркости характеров. Мудрой сосредоточенности Иоиля противостоит апокалиптически исступленный Иезекииль. Кумская Сивилла наделена сверхчеловеческой мощью и мужественностью; Дельфийская Сивилла молода и прекрасна, весь ее облик полон вдохновенного огня. Эта дева может выдержать мир на своих плечах.
Показательно, что даже персонажи, исполненные в росписи вспомогательно-декоративные функции, наделены всей полнотой образно-эмоциональной выразительности.
В росписи Микеланджело жизнеутверждающая мощь уживается с трагической безысходностью. Нет, это не светлый и беспечный мир Рафаэля. Полны тревоги и ужаса фигуры предков Христа.
И все же не напрасны, не бесполезны та воля и сила, которую воспел Микеланджело на этом потолке, ибо он утверждает своей гениальностью великую надежду на лучшее, светлое будущее человеческого рода и победного утверждения своей личности в мире.
Главные произведения Микеланджело во втором десятилетии 16 века связаны с работой над гробницей папы Юлия II.
Образы луврских «Пленников» - ярчайшее свидетельство того, что Микеланджело, быть может, первым из художников Возрождения осознал трагедию ренессансной Италии. Основной темой в его искусстве данного периода становится тема неразрешимого конфликта человека и враждебных ему сил. Образ победителя, сметающего на своем путь все преграды, сменяется образом героя, гибнущего в борьбе с противодействующими ему силами. Прежняя монолитность характера человека единой цели уступает место более сложному, многоплановому решению образа.
В «Пленниках» сама пластика их могучих фигур обладает такой жизненной полнотой и стихийной мощью, по сравнению с которой четкая обрисовка мускулатуры «Давида» кажется несколько условной и суховатой.
В исполненном несколько лет спустя после луврских «Пленников» «Моисее» Микеланджело возвращается к образу человека несокрушимой мощи. Скульптор создал могучий образ народного вождя, человека цельного характера и вулканической силы страстей. [22, с.184]
Медленно, но неукоснительно переворачивается одна из самых блестящих страниц в истории мировой культуры. Новая эпоха пришла на смену золотой поре итальянского гуманизма. Да, Микеланджело утвердил своими образами величавую силу человеческой личности. Но такое утверждение сказалось только в искусстве, и это было трагедией, которую он, вероятно, предчувствовал.
Папа Павел III поручил Микеланджело написать на алтарной стене Сикстинской капеллы евангельскую сцену «Страшного суда».
Его ученик Вазари пишет: «Восседает Христос. Ликом грозным и непреклонным повернулся он к грешникам, проклиная их к великому ужасу Богоматери, которая, съежившись в своем плаще, слышит и видит всю эту погибель». [19, с.263]
Религиозную тему Микеланджело воплощает как человеческую трагедию космического масштаба. Хотя сама тема Страшного суда призвана воплощать торжество справедливости над злом, фреска не несет в себе утверждающей идеи - напротив, она воспринимается как образ трагической катастрофы, как воплощение идеи крушения мира. Люди, несмотря на их преувеличенно мощные тела, лишь жертвы возносящего и низвергающего их вихря. Недаром в композиции встречаются такие полные устрашающего отчаяния образы, как святой Варфоломей, держащий в руке кожу, содранную с него мучителями, на которой вместо лица святого Микеланджело изобразил в виде искаженной маски свое собственное лицо.
Итак, неудача из-за трагического противоречия между космической катастрофой, одинаково губящей всех, и человеческой личностью, являемой нам во всем блеске, во всей мощи своей неповторимой индивидуальности.
Работая над фреской «Страшный суд», Микеланджело хотел показать тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность человека перед слепым велением судьбы. Таков, несомненно, был его основной замысел. Обреченные на гибель титаны утратили то, что всегда помогало человеку в борьбе со стихийными силами. Они утратили волю!
Это предчувствие выражено искусством, которое уже явственно знаменует отход от одного из основных принципов Высокого Возрождения. Во фреске «Страшный суд» частное полностью подчинено целому, личность, как бы она ни была значительна, - людскому потоку.
Искусство Микеланджело последних двух десятилетий его жизни отмечено глубокими противоречиями. То было время дальнейшего усиления реакции, искоренения остатков ренессансного свободомыслия.
«Пьета» и «Распятия» - таковы наиболее характерные темы в поздней скульптуре и графике Микеланджело.
Посмотрим на знаменитую «Пьету» («Оплакивание Христа»), что в римском соборе святого Петра, изваянную Микеланджело в возрасте 25 лет. Горе матери, изображенной им совсем юной, озарено красотой ее облика и лежащего на ее коленях бездыханного тела Христа.
Сознание близости конца и утрата благодатной опоры жизнерадостного гуманизма гнетут его душу.
Мыслью о смерти проникнуты последние его скульптуры, например «Пьета» (Форенция, собор), в которой жизнеутверждающая мощь прежних лет сменяется душевной болью. Герои титанического склада уступили место образам, так сказать, «человеческого масштаба», их главной чертой стала повышенная одухотворенность.
Еще решительней тенденции к нарастающей образов выражены в последнем скульптурном произведении Микеланджело – в «Пьета Ронданини» (ок. 1555 -1564; Милан, Костелло Сфорцеско). Скульптор подчеркивает одиночество и обреченность; с каким усилием Богоматерь поддерживает вытянутое тело Христа, какими бесплотными, уже нереальными кажутся в своей мучительной выразительности их скорбные, прижатые друг к другу фигуры. Гипертрофированной одухотворенностью образов, преувеличенной экспрессией отдельных мотивов, общим пластическим строем это произведение в еще большей мере напрашивается на сопоставление с образами средневекового искусства, чем даже цикл поздних графических «Распятий». [22, с.94]
Таков трагический финал эволюции микеланджеловской скульптуры – финал, столь далекий от ее исходного пункта.
В графике Микеланджело мир образов остается тем же, что и в его скульптуре и живописи, - здесь безраздельно господствует образ сильного и прекрасного человека. Для Микеланджело весь мир концентрируется в самом человеке; все, что находится вне его, просто не входит в восприятие художника. Ни у одного живописца эта исчерпанность мира человеческим образом не была так очевидна, как у Микеланджело.
Микеланджело сделал важный шаг вперед. Он дал пример слияния в едином собирательном образе обобщенного ренессансного идеала и яркого характера – типа.
Время жизни Микеланджело отмечено сильными противоречиями, нашедшими отражение в его искусстве. Но подобно тому, как на протяжении всего периода Высокого Возрождения Микеланджело находился в числе наиболее прогрессивных мастеров, так в период кризиса ренессансной культуры, в новых исторических условиях он оставался носителем непреходящих гуманистических ценностей, вызванных к жизни великой ренессансной эпохой.
Творчество Микеланджело Буонарроти оказало огромное влияние на его современников и последователей. Это был последний из титанов Высокого Возрождения, который как никто другой из своих предшественников смог отразить становление, развитие и угасание гуманистических принципов Возрождения.
Литература.
-
Арган Дис. К. История итальянского искусства. Пер с ит. В 2 т. Под научн. Ред. В.Д. Дажиной.-М.: Радуга, 1990.-319 с. Ил. 96 л.
-
Берестовская Д.С.
-
Брагина Л.М. Итальянский гуманизм – М.: Высш. Школа, 1977.- 252 с.
-
Буркхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения.
-
Быстрова А.Н. Мир культуры: (основы культурологии) – М.: Новосибирск: ЮКЭА, 2002.-710 с.
-
Вазари Дис. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Пер. и коммент. А.И. Венедиктова, Т.1 – М.: искусство, 1956.-486 с.
-
Верман История искусств всех времен и народов. Т.2 – искусство народов Европы до конца 15 в.
-
Вельфмин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса.
-
Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения. - М.: Искусство, 1962.-531 с.
-
Гиберти Л. Commentarii: Записки об итальянском искусстве.
-
Гуковский М.А. Итальянское Возрождение. - Л.: ЛГУ, 1990.-618 с.
-
Гуковский М.А. Леонардо да Винчи. Творческая биография. - М.: Искусство, 1958.-171 с.
-
Искусство: Живопись. Скульптура. Архитектура. Графика. Ч.1 Древний мир. Средние века. Эпоха Возрождения. – М.: Просвещение, 1987.-288.с
-
Искусство Италии конца 16-17 в.
-
История зарубежного искусства./ под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой. – М.,1980
-
Каган М.С. Системный подход и гуманитарное знание: Избр. Ст./ ЛГУ. – Л.: Издательство ЛГУ, 1991.- 383 с.
-
Колпинский Ю.Д. Искусство Венеции 16 в.
-
Леонардо да Винчи. Микеланджело. Рафаэль. Рембрандт. Александр Иванов. – Челябинск.: Урал, 1993.- 464 с.
-
Любимов Л. Искусство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии. – М.: Просвещение, 1982.- 320 с.
-
Мастера искусства об искусстве: Избранные отрывки из писем.
-
Очерки истории искусства.
-
Ротсинберг Е.И. Искусство Италии 16-17 в.
-
Тихомиров И.Н. Искусство итальянского Возрождения
-
Федорова Е.В. Знаменитые города Италии: Рим. Флоренция. Венеция.
-
Человек в культуре Возрождения. – М.: Наука, 2001.- 272 с.
-
Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. – М., 1973.- с.101
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
