22834-1 (611639), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

Именно в середине нашего столетия наиболее проницательным политикам, экономистам, социологам, (философам, начиная с президента Соединенных Штатов Америки Франклина Рузвельта, становилось ясно: односторонности феодальной социокультурной системы капитализм противопоставил - совсем по гегелевскому закону отрицания тезиса антитезисом - столь же одностороннюю индустриальную цивилизацию, каждое великое культурное достижение которой имело - опять-таки по гегелевской диалектике! - свою оборотную сторону: освобождение разума привело в конечном счете к плоскому рационализму, к бездушному, безразличному к судьбе человечества сциентизму, технический прогресс привел к своей уродливой крайности - к прагматическому утилитаризму, техницизму и вещизму рождение и развитие личности обернулось эгоистическим и эгоцентристским индивидуализмом, разрушительным для совместной жизни и деятельности людей; великое благо свободы было незаметно подменено - жизненно, социально, нравственно, эстетически - опасным произволом, духовное развитие утонченной элиты достигнуто за счет отторжения от высот подлинного искусства обезличенной и обездуховленной "массы". Нужно было, следовательно, искать способы разрешения этих трагических парадоксов развития буржуазной цивилизации.

Ее критики давно уже, начиная с Ф. Шиллера и романтиков, а в России со славянофилов и А. Герцена, видели выход либо в возвращении к патриархально-крестьянскому, феодально-религиозному типу искусства и бытия , либо в нравственном, эстетическом, художественном воспитании человечества, либо в ориентации Западной цивилизации на неразвращенный Восток. Подобные представления, при всем их благородстве, конечно же, наивны и утопичны - человечеству не дано возвращаться к изжитым состояниям, как взрослый человек не способен, как бы он об этом ни мечтал, вернуться в свое детство, не впадая в старческий маразм. Реальным может быть только другой путь - точнее, пути - нелинейного перехода к более высокому уровню организации совместной жизни людей, в котором были бы сохранены завоевания европейской цивилизации - технический прогресс, высокая значимость науки, признание силы разума, сознательная целенаправленность всех человеческих действий, - но найдены способы их сопряжения с нравственными и эстетическими ценностями, тем самым все, что может служить дальнейшему "очеловечиванию человека", его духовному возвышению, было бы очищено от того, что губительно для его свободы, для его творчества, для его гармонического развития.

Характер процессов, которые начали пробиваться в данном направлении в духовной сфере, не может не соответствовать тем, что уже раскрылись с достаточной определенностью на материально-практическом уровне - экономическом и социально-организационном. А здесь, как показывает опыт последних десятилетий в наиболее развитых странах, индивидуалистический эгоизм капиталиста целенаправленно и успешно сдерживается регулирующей определенные экономические процессы деятельностью государственных и региональных органов, которые исходят из экономических интересов общественного целого, а не отдельных личностей системы социального обеспечения компенсируют потери, которые несут те, кто не сумел обрести необходимые жизненные блага в условиях конкуренции или потерял былую работоспособность, но заслужил право на заботу о нем общества; точно так же действия правоохранительных органов и органов управления жизнью общества подчиняются четко осознаваемой потребности - согласованию интересов государства и каждого его подданного как условию стабильности и общественного спокойствия.

Разумеется, процесс этот необыкновенно сложен, сопряжен с множеством просчетов, ошибок, нередко его успешное течение подрывается действиями консервативных, а иногда и революционаристских, сил, и протекает он весьма неравномерно в разных странах и регионах - скажем, в Скандинавии и в Великобритании, в США, в Канаде и в Мексике, в Италии и в Испании, - однако неопровержимым доказательством того, сколь эффективен он в своих инвариантных проявлениях, яяляется исчезновение во всех цивилизационно развитых странах мира таких революционных ситуаций, какие в недалеком прошлом периодически назревали и угрожали обществу кровавыми катаклизмами; значит, при всех неизбежных на этом пути неудачах и ошибках основная цель относительной гармонизации общества оказывается достигнутой, но не путем возвращения к феодальному типу государственности, а нащупыванием оптимальных форм синтеза принципов капитализма и социализма, речь идет разумеется, не о мнимом "социализме" сталинско-маоистского типа или фашистском национал-социализме, скомпрометировавших своей тоталитаристско-террористической политикой извечную для человечества идею социализма, а именно о ней, как о такой организации жизни общества, которая, в противоположность буржуазному строю, ставит во главу угла интересы социума, а не индивида, исходя из приоритета другой стороны диалектически нераздельной системной связи целого и его элементов в жизни человечества.

Рассматривая мировую историю искусства с максимальной обобщенностью, приходишь к выводу, ччо до нашего времени оно прошло две большие ступени - назовем их теоцентристской и натуроцентристской. Действительно, мифологическое сознание, сложившееся на заре развития человечества., достигло наиболее зрелых форм в мировых религиях эпохи феодализма. Ссылаясь на сказанное об этом выше,* можем заключить, что в теоцентристских искусствах все виды человеческой деятельности - философия, искусство, наука и т.п.- соотносили свое содержание с той или иной религиозной догмой, которая выступала в качестве "абсолютной точки отсчета" в решении любых проблем (хотя множественность конфессий и неустранимые противоречия между ними свидетельствуют о мнимой абсолютности притязаний каждой из них).

Начиная с эпохи Возрождения, место Богов в общественном сознании заняла природа - ее изучают, ей поклоняются и ее преобразовывают, ее изображают в искусстве и в ней ищут разгадки всех тайн человеческой психологии и поведения (такова познавательная установка позитивизма). Если марксизм, в отличие от мальтузианства и фрейдизма, считает детерминантой человеческого бытия не природу, а общество, то понимается оно опять-таки как "естественно -исторический процесс".

Хотя это положение верно применительно к общим законам развития человечества, его догматическое применение к жизни современного общества приводило в так назыыаемых "социалистических странах" к тому, что человек оказался в них не в меньшей степени, чем в феодальном прошлом, лишенным свободы и личностного своеобразия, превращаясь в безликого носителя "всех общественных отношений", в "колесико и винтик" социального механизма; невеликим же оказалось его отличие от "Божьей твари" - церковников и "особого животного" - позитивистов...

Третья фаза в истории искусства начинается, по-видимому, в середине XX века как движение к новому историческому типу искусства - антропоцентристскому, тому есть много свидетельств: появление в центре внимания юридической мысли вопроса о "правах человека"; формирование таких философских учений на Западе и в России, как антропологизм, персонализм, экзистенциализм и широчайшая популярность фрейдизма и неофрейдизма; начавшийся переход роли лидера в мире наук от естествознания и математики к гуманитарным дисциплинам; развитие психологического анализа личности в литературе и искусстве.

“Все прогрессы реакционны,сли рушится человек”, - сказал один из самых чутких к веяниям современности поэтов второй половины XX столетия Андрей Вознесенский.

Вряд ли следует переоценивать значение настойчивых попыток многих западноевропейских и русских эмигрантских мыслителей - например, М. Шелера и Г. Марселя, Н. Бердяева и С. Франка - обосновать свободу человека апелляцией к Богу: это никому не удалось сделать с необходимой для философии убедительностью, так же, как не достигали подобной цели в средние века классики теологической мысли, ибо всякое религиозное сознание сковывает свободу и творческую активность личности, подчиняя ее тем или иным мифологическим представлениям и канонам поведения. Вместе с тем и натурализм позитивистского толка, и псевдомарксистский социологизм оказались неспособными решить "проблему человека", потому что растворяли его "человеческую, слишком человеческую", по известному выражению Ф. Ницше, сущность в природной или в социальной материи. Начавшийся в наше время научный, философский, художественно-творческий, педагогический поиск сопряжения научного и ценностного подходов к пониманию сущности человека и его места в бытии (ценностного в нравственно-эстетическом, а не в религиозно-мистическом смысле, потому что религиозное сознание альтернативно научному мышлению и не может быть сопряжено с ним в силу своей имманентной иррациональности) говорит о вызревании новой мыслительной парадигмыы отвечающей устремлениям наступающего очередного переходного периода в истории мировой искусства - периода становления искусства антропоцентрического типа.

Переходность эта означает, что осознается необходимость разрешения всех тех противоречий, которые были характерны, как мы видели, для модернизма, что побуждает к поиску различных способов преодоления конфликтных ситуаций на всех направлениях, на которых они раскалывают искусство. И первое из них - противоречие между искусством и природой. Переход от их противоборства к дружескому согласию, точнее, - к диалогу - стал сказываться во второй половине нашего века во множестве самых различных форм; от стремления зодчих как можно шире включать природу в структуру городов и стремления горожан, несмотря на это, переселяться в пригороды мегаполисов или, по крайней мере, заводить дачи и использовать отпуска для туризма, до возвращения в живопись темы природы в том любовном ее восприятии, какое было в прошлом веке выражено импрессионистами, а затем вытолкнуто из искусства всеми разновидностями абстрактного творчества. Но, пожалуй, наиболее сильным проявлением этого возрождающегося контакта искусства и природы стало невиданное во всей прошедшей истории движение "зеленых", которое вышло далеко за пределы эстетического, нравственно-религиозного, научно-исследовательского и медико-гигиенического осмысления необходимости диалога искусства и натуры, поднявшись на уровень политический - вплоть до образования партий, претендующих на участие в законодательной и исполнительной деятельности государственных органов!

Аналогичные изменения стали происходить в отношениях искусства и общества: их взаимная отчужденность, если не острая конфронтация, столь характерные для первой половины столетия, сменились стремлением к взаимодействию, необходимому для успешного и по возможности безболезненного решения всех жизненной важности проблем развития человечества. Ибо искусство оказалась единственной альтернативной силой по отношению к силе насилия, если так можно выразиться, к вооруженному, кровавому, военному способу разрешения социальных противоречий; отсюда - введение в обиход понятия "политическое искусство", которое показалось бы в недавнем прошлом абсурдным, и его истолкование как опоры практически-политической деятельности на данные научного изучения социальных процессов, которые стали добывать политическая экономия и демография, социология и социальная психология, политология и юриспруденция, информатика и кибернетика и ряд других прикладных и теоретических дисциплин, способных научно опосредовать принимаемые управленческие решения; отсюда и признание демократии наиболее совершенным способом культурного управления жизнью общества. С другой стороны, общество начало осознавать необходимость всемерного содействия развитию искусства. - содействия экономического и политико-юридического, что проявилось в государственной финансовой и правовой поддержке различных учреждений искусства, неспособных обеспечить свою деятельность в условиях рыночной экономики и всеобщей конкуренции собственными средствами.

Очевидно, что процесс развития взаимопонимания и плодотворного взаимодействия искусства и общества только начался, и понятно, почему он протекает несравненно более эффективно в наиболее развитых странах, а в России и других потомках Советского Союза встречает если не сопротивление, то полное непонимание его значения со стороны малокультурного руководства: все же несомненна перспективность именно этого пути движения человечества., стимулируемого силами притяжения - аттракторами грядущего, более совершенного его бытия.

Столь же закономерно нынешняя переходная фаза философии искусства обнаруживает поиски нового типа отношений между нею и человеком как ее творцом и одновременно ее творением. Ибо модернизм, как это было отмечено, довел до крайней степени отчуждение искусства от этих обеих ролей человека по отношению к ней, с одной стороны, усматривая в искусстве пошедшую еще от Ж.-Ж. Руссо, но получившую завершенное выражение в учении 3. Фрейда, репрессивную силу, сковывающую человека и угнетающую его, а с другой, - рассчитывая заменить человека совершеннейшим компьютером и в создании искусства, и в ее усвоении. Человечество сегодня идет к осознанию неразрывности искусства и человека, "ставя на свое место" машину, как бы ни была она полезна для него сейчас и еще более совершенна в будущем, ибо единственное, что неспособна продуцировать машина, - это человеческую духовность, вне которой не было, нет и не может быть искусства. Поэтому именно в наше время стала осознаваться неудовлетворительность той педагогической системы, которая вырабатывалась, начиная с XVIII века., в соответствии с потребностями научно-технической цивилизации, и начала вызревать мысль о необходимости привести ее, и поныне господствующую в западном мире, в соответствие с интересами гуманитарно ориентированного искусства, движение к которому и составляет существо переживаемого нами превращения одного культурного состояния в другое; речь идет о том, чтобы видеть в школе не учреждение системы "образования" и "обучения", а институт искусства, для которого задачи образования и обучения являются лишь сторонами несравненно более сложной, многогранно-целостной деятельности -- приобщения к искусству входящего в жизнь молодого человека и сформирования его потребности и способности развивать искусство собственной творческой активностью в общении с другими людьми и во благо всего человеческого рода.

Присмотримся же к процессам, которые начали развиваться внутри европейского искусства во второй половине XX века, обернувшиеся против того, что составляло смысл модернизма, хотя и вобравшие в себя многое из его достижений, и потому составляющие действительное содержание так называемого постмодернизма.

Таково, прежде всего, уверенное и все более последовательное стремление преодолеть противостояние элитарной и массовой культур, казавшихся несовместимыми в силу индивидуалистического характера одной и конформистского - другой. О ненормальности такого антагонизма все чаще говорят сами деятели искусства - и теоретики, и критики, и практики, ищущие реальные способы совмещения форм, выработанных на обоих полюсах искусства модернизма. Плоды этих поисков можно увидеть в стилистике телевизионных программ, в книгоиздательской деятельности и журналистике, в кинематографе и изобразительном искусстве, но, быть может, ярче всего в ставшем столь популярным творчестве современных "бардов и менестрелей" - французских шансонье М. Шевалье, Э. Пиаф, И. Монтана, М. Матье и русских поэтов-певцов В. Высоцкого, А. Галича, Б. Окуджавы, К. Кима, как и в новом для художественной искусства жанре мюзикла - скажем, в "Порги и Бесе", "Моя прекрасная леди", "Вестсайдская история", "Христос - суперстар", в латиноамериканской сорсуэле; во всех этих случаях ориентация на массового слушателя и зрителя сочетается с духовной наполненностью и использованием способов формообразования, выработанных высоким, элитарным искусством.

Аналогичный смысл имеют и опыты преодоления столь характерного для модернизма противостояния новаторства и традиционализма. Поскольку это противостояние имело, как мы видели, с начала XX века тотальный характер,* сознание необходимости его преодоления также проявляется во всех областях искусства.

Вновь чрезвычайно важны показания искусства, продолжающего весьма успешно исполнять свою роль "самосознания искусства". Оказывается, что для пост-модернизма, как на это постоянно обращает внимание литературно-художественная критика, более широкий диалог с ней - приведем в качестве достаточно яркого примера эволюцию отношения В. Маяковского к А. Пушкину: от типично модернистского желания сбросить его "с корабля современности" до прямого диалога с классиком в поздней поэме "Юбилейное"; но и независимо от характера собственной творческой биографии, прошедшей через искусы модернистского нигилизма или избежавшей их, осознанное стремление органично сочетать верность великим художественным традициям и радикальное новаторство определяет характер творчества таких больших художников нашей эпохи, как Д. Шостакович, Б. Брехт, Г. Товстоногов, И. Бродский, Д. Самойлов, А. Тарковский, Б. Эйфман, М. Плисецкая, В. Сидур, А. Шнитке. Видимо, пора безудержного разлива формально-игровых упражнений, которыми была отмечена первая половина XX века в европейском художественном искусстве, прошла, как психологическая реакция на так называемое "ангажированное искусство" (по другой терминологии - "тенденциозное"), и "чистое формообразование" перестало привлекать больших мастеров, не видящих более смысла в превращении своего творчества в пресловутую "игру в бисер". Эстетский гедонизм вытесняется грозными социальными и экологическими катаклизмами, которые порождают новую психологическую и идеологическую установку - стремление постичь смысл происходящего в мире, при всей его иррациональности, ради поиска выхода из нынешнего трагического состояния цивилизации. Не случайно одно из влиятельных художественных направлений этого переходного периода назвало себя "концептуализмом", подчеркивая этим желание использовать завоеванную модернизмом абсолютную свободу формообразования не для эстетской игры абстракционистского типа, а для выражения определенных мировоззренченских концепций, невыразимых традиционными средствами классического искусства.

Характеристики

Список файлов курсовой работы