22834-1 (611639), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Обратим внимания на странное положение, сложившееся в истории философского толкования самого человека, его сущности, его природы, специфического модуса его бытия. Если по отношению к животному, растению, не говоря уже о явлениях неорганического мира, такие вопросы решались без особого труда и не вызывали сколько-нибудь серьезных дискуссий в научной среде, то на вопрос: "Что есть человек?" предлагалось множество самых различных, более того, взаимоисключающих ответов: напомним, что человека называли и "общественным животным" - от Аристотеля до К. Маркса, и "божьей тварью" - в теологической литературе; "человеком разумным" (К. Линней) и "животным, делающим орудия" (Б. Франклин); существом "говорящим" (И. Гердер) и "играющим" (Ф. Шиллер); "человеком творящим" (Г. Альтнер), "экономическим" (Р. Дарендорф) и "эстетическим" (Л. Ферри).

Сопоставляя все эти - и некоторые другие - определения, приходишь к выводу, что каждое из них фиксировало реально свойственные человеку черты и особенности, но ни одно не было исчерпывающим, то есть отвечало критерию необходимпсти, но не отвечало его спутнику - критерию достаточности. Дело тут, по-видимому, в особой, уникальной сложности человека, как системного объекта, сущность которого не исчерпывается каким-либо одним определением, ибо он обладает качествами, обозначаемыми всеми этими определениями, и, несомненно, еще рядом других. Если же стремиться к краткой и всеобъемлющей дефиниции, то ее -можно сформулировать только в выражении "человек деятельный", имея в виду обобщающее определение самого способа существования, охватывающего и его мышление, и труд, и речь, и общение с себе подобными. Именно потому, что сложность системы "человек" на несколько порядков выше, чем сложность системы "животное", не говоря уже о гораздо проще организованных системах биологической и физической природы, - ведь человек является и животным, и общественным существом, и носителем искусства - сущность его оказывается недоступной какой-либо одной науке, требуя совокупных, комплексных усилий большой группы наук (это было убедительно доказано еще в 60-е годы Б. Ананьевым, и из этого убеждения вырос созданный в конце 80-х годов в Москве Институт человека).

Но подобная методологическая ситуация обнаружилась и в эстетике, предпринимавшей на протяжении всей своей истории самоотверженные усилия в стремлении постичь сущность искусства. Оказывается, что и тут предлагалось множество не только различных, но и альтернативных дефиниций: сущность искусства определялась как "отражательная" и как "созидательная", как "познавательная" и как "оценочная", как "идеологическая" и как "игровая"; в нем видели способ "самовыражения" художника и способ его "общения" с другими людьми; его рассматривали как специфический "язык" и как передаваемые этим языком ценностные смыслы... Ни одна другая сфера и форма деятельности - ни наука, ни мораль, ни техника, ни язык, ни религия, ни спорт - не порождали столь разноречивые и исключаюшие друг друга дефиниции. В чем же тут дело?

В том, что искусство есть единственный плод деятельности, воссоздающий человеческое бытие в его целостности, т. е. моделирующий сложнейшую систему "человек" и потому оказывающийся изоморфным ей или хотя бы гомоморфным, (структурно подобным). Поэтому в искусстве можно найти все - знания и ценности, отражение реальности и конструируемые фантазией идеалы, сгустки духа и несущие их материальные конструкты, системы знаков и заключенные в этих знаках духовные значения, способы самовыражения человека и средства его общения с себе подобными...

Обращение к итогам изучения искусства приводит к выводу, что здесь происходит нечто, подобное теоретическому исследованию человека и искусства: потому что, если искусство моделирует, иллюзорно воссоздает целостное человеческое бытие, то искусство реализует это бытие именно как человеческое во всей полноте исторически выработанных им качеств и способностей. Иначе говоря, все, что есть в человеке как человеке, предстает в виде искусства, и она оказывается столь же разносторонне-богатой и противоречиво-дополнительностной, как сам человек - творец искусства и ее главное творение.*

Вместе с тем в одном существенном для наших методологических рассуждений отношений искусство отличается и от человека, и от искусства - оно многоэлементно и разнородно по своему составу, тогда как и человек и искусство представляют собой единые образования, сохраняющие это единство во всех своих модификациях (скажем, мужчина и женщина, живопись и музыка и т. д.). Поэтому научному изучению подлежат не только разные стороны, аспекты, грани, способности, свойства искусства, но и разные формы, его существования - наука, техника, религия, мораль и т. д., разные его институты - политические, правовые, медицинские, система образования, массовые коммуникации, разные культурные процессы - формы управления, обслуживания, общения людей.

Тут-то и выясняется, что существует не только возможность, но и известная необходимость в редуцировании искусства разными науками к той или иной конкретной форме его бытия, изучение которого является смыслом существования данной отрасли знания. Ибо представителям каждой из них искусство раскрывается определенной своей стороной и к ней, в сущности, сводится: скажем, для археолога культов - это совокупность материальных предметов, которые извлекаются из земли, характеризующая образ жизни и деятельности определенного народа в определенную эпоху (например, трипольское искусство), а перед этнографом, который может наблюдать образ жизни определенного народа, его искусство вырисовывается не столько в предметном, сколько в процессуальном плане, как живые формы деятельности людей; поскольку же предметом изучения и археологов, и этнографов является не что иное как формы бытия искусства и культуры, их, так сказать, феноменологическое разнообразие, постольку подобные типы редукции искусства для них вполне закономерны (вспомним, что в 20-е годы у нас предмет археологии определялся понятием "материальное искусство и культура", а на Западе классиками искусствоведческой мысли стали этнографы).* Такая привязанность искусствоведческой мысли к данным наукам делает неудивительным перенос в философско-теоретическую культурологию этнографических взглядов на искусство и соответствующих его интерпретаций.

После того как в нашей философии в 60-е годы стала разрабатываться теория ценности, открылась возможность соответствующего взгляда на искусство, которая и была реализована в деятельности Н. Чавчавадзе и других грузинских философов, противопоставивших аксиологическую ее интерпретацию деятельностно-техноло-гической концепции Э. Маркаряна; с другой стороны, для семиотика, интересующегося знаковыми способами хранения и передачи информации, органично представление о искусстве как совокупности языков данного народа - словесного и музыкального, и хореографического и т. д., а для историка нравов, религии, пенитенциарной системы столь же естествен взгляд на искусство как ни саму информацию, которая содержится в этих языках, - мировосприятие данного народа, характер и уровень его знаний, его верований, нравственные и этические представления; закономерно, что высокий научный авторитет этих новых дисциплин повел философский анализ искусства к его семиотической и информационной трактовке.

Так проясняется комплементарность искусствоведческих концепций, каждая из которых имеет свою оппозиционно-полемическую пару: всеохватывающий характер искусства в пространстве человеческого бытия делает необходимым формирование в его недрах "механизмов" и "энергии", которые односторонни сами по себе, и потому каждый (каждая) нуждается в дополнении другим для успешного функционирования искусства в данной плоскости: искусство должно охватывать информационные процессы и семиотические способы их организации, должно соотносить отражение существующих и созидание еще не существующих объектов, традиционное и инновационное, самореализацию человека и его коммуникацию, способы обособления личности и ее приобщение к другим и других к себе, теоретически-понятийный и художественно-образный способы освоения мира и т. д.

Множество разнородных искусствоведческих теорий и объясняется прежде всего его опорой на подходы к искусству разных наук и гипостазирование, абсолютизацию, возведение на философско-категориальный уровень каждого из этих частнонаучных по сути своей подходов. На это методологическое обстоятельство обратил внимание польский культуролог К. Жигульский, но он сделал отсюда вывод, что единая наука о искусстве вообще невозможна. Между тем если она действительно невозможна как простое суммирование подходов и выводов разных конкретных наук, изучающих искусство (достаточно показательна неудовлетворительность различия попыток суммировать в одном определении все аспекты, грани, функции искусства), то возможным и, более того, необходимым является ее системно-философское рассмотрение, в котором искусство предстает не как сумма многообразных форм и продуктов деятельности, способов деятельности и институтов, а как системно-целостное единство; именно в этом своем качестве она может и должна быть понята, объяснена и описана.

Необходимо, следовательно, осмыслить искусство в этой ее реальной целостности и полноте конкретных форм ее существования, в ее строении, функционировании, и развитии. Такую задачу способна и призвана решить только философия, поскольку она имеет дело с подобного масштаба целостными системными объектами. Задача философии и состоит в преодолении узости, однобокости, частичности интерпретации искусства, свойственных частным наукам, в том, чтобы не поддаваться их влиянию, а самой проявлять инициативу и предлагать всем им такую теоретическую модель искусства, из коей каждая могла бы исходить в решении своих конкретных задач.

3. Основные положения и современная ситуация философских концепций искусства: противоречия поиски решений, тенденции дальнейшего движения

Средина XX столетия войдет в историю мирового искусства как начало нового этапа его развития, суть которого, в свете излагаемых здесь концепций, следует считать переходом от модернизма, а вместе с ним и от искусства буржуазного общества в целом, к грядущему типу искусства, еще неведомому нам в его содержании и конкретных формах, но предчувствуемому все более остро как необходимому способу самосохранения человечества, возможности его выживания на нашей планете.

Именно это ощущение начавшегося радикального изменения культурной ситуации отразилось в появлении и все более широком использовании, начиная с 70-х годов, понятия "Постмодернизм" (или "Постмодерн"), сначала в Западной, а потом и в российской публицистике, литературно-художественной критике, эстетике, философии. Очевидна неудовлетворительность данного понятия ввиду его бессодержательности - оно означает ведь только: "состояние, следующее после Модернизма", без какой либо попытки определить сущность этого состояния, его содержательное отличие от того, которое оно сменяет; и хотя в дискуссиях о Постмодернизме, ведущихся во всем мире все более широко на протяжении двух последних десятилетий, на это обстоятельство не раз указывалось, оно, по-видимому, оказалось пока неустранимым, т. к. весьма еще неопределенны, расплывчаты и противоречивы очертания этого только еще зарождающегося, формирующегося на наших глазах культурного процесса; к тому же в разных областях искусства - в философии и в архитектуре, в литературе и в музыке, в изобразительных искусствах и в гуманитарных науках - он проявляется далеко не одинаково, и это ставит в тупик тех искусствоведов, которые хотят понять его природу и инвариантные черты.

Исходным для решения этой задачи нам представляется выход за пределы рассмотрения духовного искусства и, тем более, художественной жизни и выявление внутренней, органической связи того, что здесь происходит, с развитием материального искусства и общественных отношений, ибо сейчас становится все более ясной тотальность изменений социокультурной сферы бытия во второй половине нашего века; потому понимание сути этих изменений требует не их разрозненного анализа в каждой конкретной области деятельности, но их рассмотрения в целостном, контексте жизни современного человечества, а значит, в их сопряженности и взаимодействии. В этом случае мы еще раз убедимся, сколь неосновательно, поверхностно противопоставление искусства и цивилизации как духовной и материальной сфер деятельности людей, будто бы не только автономных, но и враждебных друг другу, и сколь продуктивнее стремление постичь связи, взаимоотношения и взаимообусловленность этих относительно самостоятельных подсистем единой и целостной антропосоциокультурной системы.

Показательны в этом смысле суждения видного американского искусствоведа Ф. Джеймсона: резюмируя ход обсуждения данной проблемы на Западе, он подчеркивает, что "и не-марксисты, и марксисты одинаково ощущают начавшееся после второй мировой войны формирование нового типа общества (оно описывается и как постиндустриальное, и как многонациональный капитализм, и как потребительское общество, и как общество массовых коммуникаций и т. п.)". Действительно, развитие искусства на этом новом изломе истории непосредственно обусловлено грандиозным скачком в развитии производительных сил, техники, системы коммуникаций - всего того, что охватывается понятием "постиндустриальное общество" или "информационная цивилизация". Суть этого скачка описана в трактатах Д. Белла, 3. Бжезинского, Е. Масуды, А. Тоффлера и ряда других историков, социологов, искусствоведов, философов, сделавших отсюда резонное заключение, что организация общественной жизни должна быть приведена в соответствие с нынешним уровнем научно-технического развития человечества. Но отсюда следует и другой, в высшей степени важный, теоретический вывод: полутысячелетняя история капитализма со сложившимся в его недрах типом искусства завершилась, и начался переход к новому способу организации общественного бытия и соответствующему типу искусства.

Нельзя не оценить в этой связи должным образом такое удивительное явление, как приблизительное равенство политических сил социалистических и консервативных партий в наиболее развитых странах мира, которое приводит к периодической смене тех и других в управлении государством ~ в Англии, в скандинавских странах, в Италии, но - и это особенно показательно! - позволяет им разделять законодательную и исполнительную власть, как это произошло в США, во Франции, в Испании. Так еще раз сказывается действие закона нелинейного развития сложных систем - человечество нащупывает методом проб и ошибок, и потому испытывая разные способы решения эволюционно-реорганизационных задач, наиболее эффективный путь разрешения тех противоречий, к которым привел его капитализм и которые не сумел решить "феодальный социализм". Такой вывод особенно важен сейчас для народов, испытавших на себе трагические последствия одной из разновидностей этого квазисоциализма и движущихся ныне, по убеждению многих российских экономистов и социологов, "к капитализму". Между тем капитализм в наши дни уже "ушел от самого себя" - ушел к новому типу общественного устройства и искусства, и нашим народам нет никакого смысла повторять в конце XX века весь путь, пройденный ими, начиная с века XVI, с его стихийно-дикарского состояния - как не было необходимости Петру Великому и продолжателям его дела проводить Россию через все фазы, пройденные Европой, начиная с Возрождения, - гораздо эффективнее было сразу подымать страну на уровень Просвещения, попутно решая все те задачи, которые Запад решал последовательно в XV, XVI, XVII, XVIII веках.

Характеристики

Список файлов курсовой работы