10897-1 (611590), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Наконец, как элемент второго уровня (из-за разнесения по строкам) оценим аллитерацию "мертво" - "правда".
Следует ещё раз подчеркнуть: второй уровень надстраивается непосредственно над первым, что зачастую приводит к их слиянию. Однако есть и ряд весьма существенных различий.
(1) В. Я. Брюсов в 3-ем разделе статьи "Стихотворная техника Пушкина", в статьях "Звукопись Пушкина" и "Левизна Пушкина в рифмах" [ 30] на примерах из Пушкина подробно рассматривает значение аллитерации для звуковой гармонии стиха. А. Белый в "Жезле Аарона" [ 31] акцентирует внимание на роли ассонансов. Для литеральных же ритмов существенны и гласные, и согласные, поскольку общую звуковую картину создают и те, и другие.
(2) Аллитерация как средством достижения гармонии стиха, (прежде всего, в смысле строки) требует достаточно тесного расположения группы совпадающих согласных; стоящие в разных строках буквы обычно не воспринимаются как составляющие одной аллитерации. В сравнении с этим, литеральные ритмы требуют разнесения схожих звуковых (буквенных) сочетаний даже в пределах одной строки или, что так же типично, в соседствующие строки.
(3) Что же касается перехода на второй уровень ассонансов, то сравнительное значение гласных в ударных и безударных позициях частично выравнивается по той же причине. Игра на смене ударного и безударного положения одной и той же гласной находится среди самых распространённых эффектов второго уровня.
(4) То же самое отличает средства второго уровня от простых повторов групп фонем - достаточно типичным приёмом первого уровня [ 32]: на втором уровне те же буквенные и звуковые группы, как правило, не допускают простого повторения и должны быть преобразованы различными перестановками, симметриями, рассеиваниями или слияниями и т. д.
То, насколько велика качественная разница между факторами первого и второго уровня, видно из следующего исторического примера.
Сегодня мало кто оспаривает слова Мандельштама "Клюев - пришелец с величавого Олонца, где русский быт и русская мужицкая речь покоится в эллинской важности и простоте. Клюев народен потому, что в нём сживается ямбический дух Боратынского с вещим напевом неграмотного олонецкого сказителя." [ 33]. Сегодня оценена, пусть в далеко не полной мере, поразительная звуковая красота и насыщенность стиха Николая Клюева [ 34]. Несложно удостовериться (мы предполагаем обязательно сделать это позднее), что это достигается в первую очередь как раз за счёт исключительной плотности второго уровня. И чрезвычайно показательно, что такой искушённый знаток, как Валерий Брюсов, перу которого наряду с вышеуказанными статьями принадлежат и другие исследования эвфонических приёмов и аллитераций - факторов первого уровня! - не замечает этой особенности художественной системы Клюева. В предисловии ко 2-му изданию книги "Сосен перезвон" (М.,1912, c. 6) он пишет: "поэзия Н. Клюева похожа на этот дикий, свободный лес, не знающий никаких "планов", никаких "правил". Стихи Клюева вырастали тоже "как попало", как вырастают деревья в бору. Современному читателю иные стихотворения представляются похожими на искривлённые стволы, другие покажутся стоящими не на месте или вовсе лишними, но попробуйте исправить эти недостатки,- и вы невольно убьёте в этих стихах самую их сущность, их своеобразную, свободную красоту. Поэзию Клюева нужно принимать в её целом, такой, какова она есть, какой создалась она в душе поэта столь же непроизвольно, как слагаются формы облаков под буйным ветром поднебесья." Этот отзыв воспроизводит [ 35] и В. Г. Базанов - видный знаток творчества Клюева, причём без всяких возражений! И, как указывает исследователь [ 36], поэты советского времени А. Прокофьев, П. Васильев, Б. Корнилов, Н. Тряпкин "учились у Клюева - мастера словесной выразительности - и эпическому повествованию, и разговорно-сказовым интонациям, и вечным символам, и мозаичным сцеплениям, и "самовитому" слову". Таким образом, не уточняя понятия "мозаичного сцепления" (которое, на наш взгляд, предвосхищает как раз то, что определено выше как факторы второго уровня), В. Г. Базанов всё же в первую очередь указывает на "словесную выразительность", а до того оценивает как "одну из самых точных и проницательных характеристик клюевской поэзии 20-х годов" [там же, с. 288] ту, что дал Вс. Рождественский [ 37]: "При большой скудости изобразительных средств (без устали повторяющаяся метафора-сравнение) и словно нарочитой бедности ритмической Клюев последних лет неистощим в словаре. Революцию он воспринял с точки зрения вещной, широкогеографической пестрословности..." Итак, и у Вс. Рождественского упор на неистощимый словарь, хотя в неопределимом понятии "пестрословности" (в котором единственно и проявилась как таковая проницательность пишущего) просвечивает звуковая сторона [ 38]!
Мы же склонны полагать что стихи Клюева вовсе не "вырастали "как попало"", уступая экзотике образа и богатым лексическим соблазнам. Скорее в них заметна отягощённость, иногда чрезмерная, эвфонической структуризацией и сложной звуковой фактурой, относящейся именно ко второму уровню. Именно по причине "высотности" уровня всё это лишь интуитивно, не вполне осознанно, осуществляется авторами, и так же вскользь замечается критиками; зато оно-то и придаёт "своеобразную, свободную красоту" стихотворной ткани!
В связи с рассмотренным выше примером из Бальмонта естественно возникает вопрос: неужели такая богатая эвфоническая система сложилась у него случайно? Прежде всего, уточним: неосознанно вовсе не означает случайно; автор постоянно подчёркивал "стихийную", бессознательную природу своего творческого процесса и нигде в своих сколько-нибудь теоретических высказываниях не упоминал ничего подобного понятию второго уровня организации стиха. Однако его знаменитейшее стихотворение "Я - изысканность русской медлительной речи..." [ 39] содержит выражения, указывающие на то, что поэт в какой-то мере осознавал эту доминанту своей поэтической манеры:
"Я впервые открыл в этой речи уклоны,
Перепевные, гневные, нежные звоны..."
и, особенно, следующее:
"...Переплеск многопенный, разорванно-слитный..."
В последней цитате каждое слово весьма явно указывает на то, о чём только что говорилось.
5. Факторы второго уровня в кульминации
Ритм живёт отличием и подобием: этот звук не тот, но как бы такой же. Ритм - уже метафора, остальные следуют за ней...
Октавио Пас [ 40]
Андрей Белый пишет в "Жезле Аарона" [с. 195-197]:
"Стихотворение пульсирует ассонансами; о пульсации этой мы мало что знаем;... здесь теория словесности проглядела громаднейший континент; существование его нами только недавно открыто;... опытный глаз наблюдателя с изумлением видит миры; протекают волшебные перспективы, пролетают пейзажи... Ассонанс показует нам статику, длительность выдыхания звука; наоборот, контрастами ("и - у"), сетью прогрессий ( у о а е и ), регрессий ( и е а о у ) выражает себя динамизм жизни гласных; в обилии гласных - воздушность и лёгкость стиха;... в изобилии гласных нам явлены все здоровые лёгкие организма поэзии.
...В управлении воздушной струёй, в упражненьи с дыханием достигается многое в школах Йоги.
Есть ли это умение у поэтов? Осмысленно ль катятся волны гласных в поэзии, иль течение их не есть мимика к внешне явному смыслу?.."
Поскольку феномен вастуарного символа, как мы видели, в значительной степени сводится к фактору кульминации, то попробуем проследить, как катятся "волны гласных" (и согласных!), когда волнение достигает высшей отметки. Интуитивно этот момент безошибочно улавливается почти всегда с точностью до строки - такова уж специфика "туманного символизма" - а внимательное чтение разве что подтверждает верность вынесенного суждения.
Итак, возьмём "С морского дна" Константина Бальмонта, достаточно длинный цикл (в издании 1903 года книги "Будем как солнце" он занимает семь страниц), который по жанру близок к короткой романтической поэме: семь составляющих его стихотворений связаны последовательно развивающимся сюжетом и различаются размерами (чередование двух- и трёхсложных), типом рифмовки (один раз в перекрёстную вклинивается парная), равно- и разностопной строфой (финальный фрагмент написан секстиной). Если пересказывать её в нескольких словах, поэма кажется довольно обычной для романтизма вещью. На весьма условном фоне (подводного мира!) среди неких дев-душ возникает "иная" натура, томящаяся извечным романтическим вопросом: "Одна ли нам правда дана?", а затем и устремившаяся к его разрешению... Казалось бы, исхоженная романтиками вдоль и поперёк тема, новая версия которой обречена на вторичность даже при уже отмеченной смелости - по тогдашним меркам - контрастов в её разработке.
Мы не будем вдаваться в рассмотрение того, чтo Бальмонт внёс в романтический трафарет, хотя это и даёт богатейший материал. Тут и живописание подводного мира, неожиданно вызывающее в памяти нашего современника "Подводную одиссею команды Кусто", а у тогдашнего читателя способного связаться разве что с мистическим "Видением" из "Космического обозрения" за 1906 г. [ 41]. Тут и общее для многих оккультных школ представление о воплощении самосознающей души в физическом теле, преподнесённое как яркая экзистенциальная драма. Тут и личное бальмонтовское credo, позже великолепно развёрнутое им в Перстне" (1918 г.) и других венках сонетов: пребывание на прекрасной и жестокой земле есть важнейшая и существеннейшая фаза космического цикла воплощения и развоплощения человеческого я...
Нас сейчас интересует другое. Во-первых, где усматривается кульминация цикла: в котором из семи фрагментов и в каком его месте? Во-вторых, за счёт чего это достигается?
Что касается первого, ответ не вызывает сомнений. Кульминация цикла - это пятое стихотворение, где развитие сюжета достигает своего решающего момента: воплощения подводной девы-души в человеческом теле. Кульминация подготовлена окончанием четвёртого фрагмента, где с интонацией магического заклинания неведомое существо ("Владыка жизни? Гений вод?") предсказывает деве стадии выбранного ею пути:
"...Есть въ Морђ скрытыя теченья,
И ты войдёшь въ одно изъ нихъ,
Твоё свершится назначенье,
Ты прочь уйдёшь отъ водъ морскихъ.
Ты минешь море голубое,
Въ моря зелёныя войдёшь,
И въ море алое, живое,
И въ вольномъ воздухђ вздохнёшь.
Но прежде чђмъ въ безвђстность глянешь,
Ты будешь въ образђ другомъ.
Не блђдной дђвой ты предстанешь,
А торжествующимъ цвђткомъ.
И нђжно-женственной богиней,
С душою, полной глубины,
Простишься съ водною пустыней,
Достигнувъ уровня волны.
И послђ таинств лунной ночи,
На этой вкрадчивой волнђ,
Ты широко раскроешь очи,
Увидевъ Солнце въ вышинђ..."
Гимническая звучность этого отрывка такова, что можно усомниться: не здесь ли кульминация? Сомнение разрешается в первых же строках пятого фрагмента. Так таинственна и прозрачна внезапно стихшая речь - да и говорится как бы "не о том", внимание привлекается к вещам, казалось бы, посторонним - словно поэт хочет, чтобы мы именно ощутили, а не увидели приближение самого важного...
Прекрасны воздушныя ночи,
Для тђхъ, кто любилъ и погасъ,
Кто зналъ, что короче, короче
Единственный сказочный часъ.
Прекрасно влiянье чуть зримой,
Едва нарожденной Луны,
Для женскихъ сердецъ ощутимой
Сильнђй, чђмъ пышнейшiе сны.
Но то, что всего полновластнђй,
Во мглђ торжества своего, -
Цвђтокъ нераскрытый, - прекраснђй,
Онъ лучше, нђжнђе всего.
Да будетъ безсмертно отнынђ
Безумство души неземной,
Явившейся въ водной пустынђ,
Съ едва нарожденной Луной.
Она выплывала къ теченью
Той вкрадчивой зыбкой волны,
Незримому вђря влеченью,
Въ безвђстные вђруя сны.
И ночи себя предавая,
Расцвђтшій цвђтокъ на волнђ,
Она засвђтилась живая,
Она возродилась вдвойнђ.
И утро на небо вступило,
Ей было такъ странно-тепло.
И Солнце ее ослђпило,
И Солнце ей очи сожгло.
Поразительные невесомость и цельность первого катрена обусловлены не очевидными повторами кто и короче, а удвоением мужской рифмы на вполне "воздушной" фонеме ас:
Прекрасны воздушныя ночи,
Для тђхъ, кто любилъ и погасъ,
Кто зналъ, что короче, короче
Единственный сказочный часъ.
Что обращает на себя внимание, так это обогащение возможностей, вызванное однажды озвученным з вместо с. В результате сказочный откликается ещё и на знал; а то, в свою очередь, продолжает сочетание асн в прекрасны. Но и это не всё! Аллитерация нс-нн- з-н в четвёртой строке как раз и укорачивает промежуток между знал и сказочный, усиливая звуковое влияние согласных (то же самое можно сказать и об аллитерации сн-з-н-н в первой строке). А что же вторая рифма? Кроме двойного короче, звуковую линию слова ночи продолжает ещё и инвертированное безударное очн слова сказочный. Таким образом, в нём сошлись обе рифменные фонемы, причём обе в слегка изменённом виде и звучании! Но, как мы уже не раз отмечали, именно подмена звукового и буквенного материала на близкий и есть характернейшая особенность второго уровня - так же, впрочем, как и обязательная разнесённость по разным строкам или хотя бы в несмежные позиции на одной строке. А волнообразная смежность погас / кто знал возникает за счёт того, что ассонанс о-á / о-á подчёркивается переходами звонкости г-к и с-з.
Второй катрен развивает наметившиеся линии. Если прекрасно простым повторением продолжает главную линию первого катрена, передавая её уже рифме третьего катрена, то побочная линия первого: воздушные - единственный - едва на... завершается на почётном месте - два последних звена начинают строки. Зато возникает главная звуковая и смысловая линия всего стихотворения (да и поэмы в целом: достаточно просмотреть окончание четвёртого номера!): влиянье... Луны... сильней. Далее это лн подхватят волна и Солнце, предуказанные ещё "Владыкой жизни" - однако, об этом знал и первый катрен!
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
