9678-1 (611586), страница 5
Текст из файла (страница 5)
Как сплошь и рядом бывает и в жизни, когда мы отыскиваем "промахи" там, где их вовсе нет, это происходит просто от нашей невнимательности к самим себе: раньше всего сами мы делаем какой-либо промах и, не замечая его, идём всё далее и далее, от ошибки к ошибке. Но стоит только переменить знак – и истина обнаружится. Совершенно то же происходит и с вопросом о так называемом "реализме" в художественном творчестве, этой поистине "чёрной метке" эстетики всех времён, с которой давно уже пора рассчитаться.
Что такое реализм? Чего-чего только не было об этом написано, но и до сих пор все, точно сговорившись, продолжают не столько разрешать, сколько затемнять этот вопрос, сам по себе совсем не такой сложный, каким его в конце концов сделали мудрствующие лукаво эстетики.
Говоря о реализме, прежде всего необходимо установить, что все попытки локализовать этот художественный приём, связав его с историей последнего времени, не имеют серьёзного основания.
Как историки искусства, так и историки литературы одинаково склонны рассматривать реализм как школу, направление, приурочивая его ко второй половине XIXстолетия. "Изучать природу, наблюдать её явления, воспроизводить её без украшения, без предвзятой мысли – вот требование, предъявленное теперь художнику, – пишет Мутер. – В то время как наука обратилась к аналитическому, экспериментальному методу, историческое исследование – к изучению источников, а литература хотела создать «человеческие документы», искусство не могло оставаться в узах прошлого; оно требовало уничтожения всякой условности, оно искало правды без всякого компромисса. Наука бесстрастно и объективно изучает явления природы, искусство стремится также объективно завоевать её глазом".
По мнению профессора Е. К. Редина, у каждой нации Европы после романтического увлечения народной стариной в 30–40-е годы XIXстолетия настало затем реалистическое её изучение; да и самый романтизм был, в сущности, "приложением реализма к своей старине", почему везде первые археологи были первыми представителями романтизма 70.
По мнению профессора Г. Г. Павлуцкого, после искания красоты отвлечённой, обобщённой, идеальной, что в новейшие времена всегда было господствующим в школах, пришедших в упадок, потому что для них будто бы необходим только подражательный талант; ибо гораздо легче копировать или принять для красоты условный тип, нежели самостоятельно создавать художественные произведения при помощи наблюдения природы; после стремления слишком обобщать природу, создавать себе в уме банальный тип, отдалившего художников от изучения природы и заставившего их слишком безучастно относиться к точности форм, без которой жизнь не существует, – в истории искусства наступает как бы новая, освободительная эра.
Освобождение от того, что псевдоидеализм внёс в искусство фальшивого и лишённого жизни, по его словам, было достигнуто с большим трудом только в 70-х годах прошлого столетия. "Это был момент переходного настроения, когда все чувствовали веяние нового духа в искусстве. Общее настроение времени разрушилось увлечением японским искусством, которое и дало Европе первый толчок к современному натурализму. Под влиянием японцев явилось побуждение к художественной передаче окружающего реального мира; оставили в стороне воздушных фей и сирен, которыми прежде воображение художников населяло природу, оставили подражание картинам итальянских маньеристов, оставили всё фальшивое, заученное и стали просто изображать то, что видели вокруг себя. После долгого периода отчуждения от жизни живопись наконец обратилась к главной задаче – оставить потомству образ её собственного времени. Повсюду явилось изображение современного человека".
Таким образом, значение этой новой европейской школы (70-х годов), по мнению профессора Павлуцкого, главным образом сводится к тому, что она положила в основу своего искусства тесное сближение с природой. "Переход от римских форм Возрождения к новой жизни, от отвлечённой идеи – к характерному, от типа – к индивидуальности, от подражания – к самостоятельности, от ложного классицизма – к правде, к истинно художественному изображению оттенённых лиризмом живых картинок нетронутой, чистой природы – вот чем оканчивается борьба за освобождение живописи XIXвека".
Подобно историкам искусства, распоряжаются понятием реализма и историки литературы. Обычно они связывают расцвет последнего в новое время с именем Бальзака, с которым западноевропейский роман будто бы вступил в фазу обширного воспроизведения действительности с намерениями художническими, а не тенденциозными, и "жизнь, какова бы она ни была, люди в самых своих печальных и даже отвратительных свойствах, в свалке страстей и эгоистических побуждений – всё это сделалось предметом литературного воспроизведения, целью, а не средством" 71.
Так как, говорит господин Тиандер, реализм наблюдается и в других искусствах, кроме поэзии, а в поэзии и в других видах, кроме романа, то мы вправе заключить, что реалистическое направление – знамение века, вызванное грандиозным подъёмом естественных наук и идущим рука об руку с ними внимательным отношением к действительности: "реальная политика, социализм, мораль «единственного» – это всё разные стороны этого материализма".
Отмечая, что роман только с XIXстолетия делается господствующим видом поэзии и что подъём романа совпадает с подъёмом реализма, цитируемый автор приходит к выводу, что роман и реализм так тесно связаны друг с другом, что реализм и есть то специально художественное содержание, подходящее к роману и только к роману, – ибо остальные виды поэзии не подходят к требованиям реализма и если временно подпали под модное направление, то теперь сбрасывают стеснительное ярмо, – без которого роман то, что драма без действия и лирика без настроения. "Если это так, то роман не может быть разновидностью эпической поэзии, а есть самостоятельный вид поэзии. Этот вид мелькает в синкретической связи до XIXвека то здесь, то там. . . Но в XIXвеке роман выступает уже вне всякой посторонней связи, как истинное искусство, служа только одному божеству – правде жизни".
В то время как лирика признаёт только субъективную правду самого автора, драма – субъективную правду тех лиц, в которых перевоплощается автор, эпос – субъективную правду своей среды, один лишь роман то и дело соприкасается с наукой, стремящейся к объективной правде. "Роман, таким образом, совсем своеобразный вид поэзии, цели и пути которого нельзя смешивать с целями и путями других видов. Цель его – объективная правда жизни, путь – реализм" 72.
По мнению Аничкова, современный идеализм в литературе есть возвращение к старому, господствовавшему до появления реализма. В предисловии к своему роману «Наше сердце», вышедшему в 1889 году, говорит он, Эдгар Род заявляет, что он и целая группа писателей воспитались на натурализме Золя, но теперь они не хотят больше идти за ним. Его теории перестали их удовлетворять, и они возвращаются к интуитивизму, в котором он видит "начало идеализма в художественной литературе", эру романистов-психологов: Бурже, Рода, братьев Рони, Барреса 73: "Смешно спрашивать Метерлинка, где и когда происходит действие его драм, а Берн-Джонса заставить ответить, к какой это эпохе относится его картина «Любовь среди развалин». Так стилизует народная сказка о королях и принцах, о принцессах и феях и колдунах, не заботясь о правдоподобии. А не то же ли самое делает и Шекспир, да и вся поэзия нашего времени, до возникновения исторического романа, потребовавшего верности эпохи и местного колорита" 74.
Локализируя таким образом реализм во второй половине XIX века, связывая его расцвет с развитием естествознания, хотят как бы подчеркнуть его новейший характер, зависящий от всех условий современной действительности. При этом совершенно упускают из виду, что, говоря о реализме, необходимо прежде всего определить, о какого рода реализме идёт речь: реализме объективном, то есть для воспринимающего, или о реализме субъективном, то есть как он представляется самому художнику. Ведь это совсем не одно и то же.
Если в этом случае разумеется реализм со стороны творчества, то такая локализация не имеет никакого значения, ибо в этом смысле всякое творчество реалистично, поскольку всякий художник хочет произвести иллюзию действительности и потому стремится представить свои образы наиболее "реалистичными" с его точки зрения.
Если Иванов и Поленов проводят годы в Палестине, Золя подолгу живёт в деревне, в Лурде, в Риме и записывает всякие мелочи; если, подобно Флоберу и Гонкурам, каждому роману Вальтера Скотта предшествовало внимательное изучение местности вплоть до облаков и подробностей флоры, то это лишь их способ казаться "реалистичными", а вовсе не общеобязательный способ достижения "реализма".
Если Вальтер Скотт достигает того, что и маловероятные сцены становятся вероятными, то совсем не научной точностью, распространённой на самые мелкие аксессуары, ибо, как справедливо заметил Гюйо, некоторые большие художники умеют вызвать в нас образы настолько сильные, что они убеждают нас и кажутся реальными, несмотря на полное несходство с действительными образами, известными нам до сих пор.
"Научная точность" тут совершенно ни при чём, и если она имеет какое-либо значение, то лишь субъективно, для самого художника.
Печатается по изд. : Евлахов А. Введение в философию художественного творчества.
Опыт историко-литературной методологии. Варшава, 1910. Т. 1. С. 242–283.
Список литературы
1. Гауптман Герхард (1862–1946) – немецкий драматург, испытал очевидное влияние натурализма. В его "семейных драмах" подчёркивается неодолимость биологических инстинктов («Перед восходом солнца», 1889; «Роза Бернд», 1903; «Перед заходом солнца», 1932). Автор символистской сказки «Потонувший колокол», исторической трагедии «Флориан Гейер» (1896), романа «Юродивый Эмануэль Квинт» (1910). Евлахов упоминает его драму «Ткачи» (1892) – о восстании рабочих в Силезии. В 1912 году Гауптман получил Нобелевскую премию.
2. Овсяннико-Куликовский Д. Из лекций об основах художественного творчества. (Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1907. С. 28. )
3. Чернышевский Н. Г. Об эстетических отношениях искусства к действительности. СПб. , 1893. С. 86.
4. БЕРНЕ Людвиг (1786–1837) – немецкий публицист и литературный критик; один из идеологов «Молодой Германии».
5. ВАНДЕРВЕЛЬДЕ Эмиль (1866–1938) – бельгийский социалист. Был председателем Международного социалистического бюро II Интернационала.
6. Социализм и искусство. СПб. , 1907. С. 23.
7. Там же. С. 24.
8. ЗУДЕРМАН Герман (1857–1928) – немецкий писатель, последователь натурализма, написавший драмы «Честь» (1889), «Гибель Содома» (1891), «Родина» (1893).
9. Щеглов И. О народном театре. М. , 1899. С. 73–74.
10. Там же. С. 73.
11. Там же. С. 79–80.
12. А. М. Евлахов всегда называл себя учеником А. Веселовского.
13. Эннекен Э. – один из основателей психологической школы в литературоведении.
14. КЛИНГЕР Макс (1857–1920) – немецкий художник и скульптор, отличавшийся тяготением к фантастике и мистике. Автор известных офортов «Драмы» (1883) и памятника Л. Бетховену.
15. Клингер М. Живопись и рисунок. СПб. , 1908. С. 17.
16. Там же. С. 18.
17. Тэн И. Критические опыты. СПб. , 1869. С. 135.
18. Аничков Е. В. Реализм и новые веяния. СПб. , 1910. С. 30.
19. Гагеман. Режиссёр. Этюды по драматическому искусству. СПб. , 1898. С. 82–83.
20. АНАКРЕОНТ (Анакреон) (ок. 570–478 до н. э. ) – древнегреческий поэт-лирик, воспевавший наслаждение чувственными радостями жизни. В русской поэзии появилась "анакреонтическая поэзия". Анакреонтические стихи писали М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин, К. Н. Батюшков, А. С. Пушкин.
21. ДЖОТТО ДИ БОНДОНЕ (1266 или 1267–1337) – итальянский живописец, который внёс в евангельские сцены земное начало. Среди самых известных его творений – фрески капеллы дель Арена в Падуе (1305–1308) и церкви Санта-Кроче во Флоренции (ок. 1320–1325).
22. УЧЧЕЛЛО (наст. имя ди Доно) Паоло (1397–1475) – итальянский живописец, автор известной «Битвы при Сан-Романо» (1450-е гг. ).
23. ВАЗАРИ Джорджо (1511–1574) – итальянский художник, архитектор, историк искусства. Создатель архитектурного ансамбля Уффици, автор выдающейся книги «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих».
24. ГАДДИ Таддео (ум. 1366) – итальянский художник, ставший последователем Джотто. Создатель фресок в капелле Барончелли (Санта-Кроче, Флоренция).
25. Зайчик Г. Люди и искусство эпохи Возрождения. М. , 1900. С. 220.
26. Там же. С. 256.
27. ДОНАТЕЛЛО (наст. имя Донато ди Никколо ди Бетто Барди) (ок. 1386–1466) – итальянский скульптор, создал классические формы и виды ренессансной скульптуры: новый тип круглой статуи и скульптурной группы («Св. Георгий», 1416; «Давид», 1430; «Юдифь и Олоферн», 1456–1457), монументального конного памятника («Гаттамелата» в Падуе, 1447–1453), живописного рельефа (алтарь церкви Сант-Антонио в Падуе, 1446–1450), величественного надгробия (гробница антипапы Иоанна XXIII во флорентийском баптистерии, 1425–1427).
28. ЛУКА ЛЕЙДЕНСКИЙ, Лукас ван Лейден (1489 или 1494–1533) – нидерландский живописец, автор многих портретов и жанровых картин.
29. Буслаев Ф. Задачи эстетической критики // Мои досуги. М. , 1886. № 1. С. 351.
30. БЕЛЛИНИ Джованни (ок. 1430–1516) – представитель семьи живописцев Беллини, создатель знаменитых картин «Мадонна дельи Альберетти» (1487), «Дож Лоредан» (ок. 1502).
31. ТОРВАЛЬДСЕН Бертель (1768 или 1770–1844) – датский скульптор, представитель классицизма, автор известной скульптуры «Ясон» (1802–1803).
32. Слова Антигона: "Так ты уверен, что наш корабль пристал к Богемии".
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
