9678-1 (611586), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Замечательны в этом отношении факты, почерпнутые из наблюдений над простым народом.
Чего требует простолюдин от поэтического произведения – например, от драмы, идущей в театре? Его думали пичкать "серьёзными", "поучительными" представлениями, на него хотели воздействовать "идейностью". И что же?
Один из столпов современного социализма, Вандервельде 5, с грустью сознаётся, что рабочие "охотнее слушали по воскресным вечерам разные старые мелодрамы", чем пьесы с социальной тенденцией, которые специально для них ставились в «Брюссельском Народном Доме». И мы охотно тому верим. . .
Другой современный социалист, С. Люблинский, с интересом останавливается на популярности Шиллера, пользующегося, по его словам, "неотразимым обаянием в кругах немецкого рабочего населения". "С политической точки зрения, – говорит он по этому поводу, – такая симпатия может показаться довольно-таки непонятной, ибо как поэт буржуазно-либеральной свободы Шиллер обнаружил очень мало революционности. Он стоял за конституцию с ярко выраженной аристократической тенденцией. Но шиллеровская форма, его благородный пафос, его яркая и героическая натура в высшей степени отвечают запросам народного вкуса, который ищет в искусстве не собственного отражения, а отблеска другого, более заманчивого мира – мира волшебной фантазии и благородных форм" 6. "Больше всего, – добавляет он, – народ ценит в поэзии грандиозность, глубину и богатую фантазию" 7.
О том же свидетельствуют и русские знатоки народной сцены. По словам И. Щеглова, Владимир Поссе рассказывает в «Неделе» (1895), что "драма Зудермана 8 «Честь», всюду имевшая громадный успех, не имела успеха только в одном театре – в народном театре Берлина. Публика этого театра, состоящая из берлинских рабочих с их семействами, явно оскорблённая слишком тёмными красками, какими обрисована рабочая среда, прослушала пьесу со вниманием, но холодно и молча – враждебно. Между тем через какую-нибудь неделю, в том же театре и при той же публике, вместо модной драмы модного реалиста шла старинная трагедия «Коварство и любовь» идеалиста Шиллера – и театральная зала дрожала от неистовых рукоплесканий. . . Будьте уверены, – добавляет от себя г. Щеглов, – что если вы представите на суд народного партера драму Льва Толстого «Власть тьмы» и мелодраму Виктора Гюго «Рюи-Блаз» , народное одобрение всегда останется на стороне романтического «Рюи-Блаза» !" 9
Сам Щеглов сообщает из своей практики такой случай. После представления пьесы «Дело (Отжитое время)» Сухово-Кобылина в Александринском театре на вопрос о том, понравилась ли ему драма, один парень ответил ему следующее: "Помилуйте, чему ж тут нравиться? Никакой, можно сказать, опоры для жизни!. . Опосля такого представления – впору хоть сейчас в Фонтанку кинуться!" 10 При постановке же «Гамлета» на сцене московского «Скомороха» в начале 90-х годов, по свидетельству того же автора, особенное воздействие производил на простую публику введённый в пьесу фантастический элемент 11.
Вообще, по словам Алексея Веселовского 12, опыт показал, что всего более нравятся зрителям из народа, сильнее всего привлекают их внимание те представления, которые дают изображения не заурядной, будничной жизни, а чего-либо выходящего из ряда, что, например, отличается трагическим или героическим характером или что очень забавно, что поражает и вызывает неудержимый смех. Зрители из народа любят в театре или поахать, или посмеяться. . . Пожелаем же, – замечает он по этому поводу, – чтобы новые писатели, посвящающие своё перо народному театру, освободились от несчастной мысли поучать и драпироваться в мантию проповедников".
Эннекен 13, по словам которого рабочие совсем не хотят верить в реализм «Западни» , между тем как легко верят в реализм каменщика или кузнеца, изображённых неверно народными романистами, хочет объяснить это тем, что понятие о правде (в искусстве) относительно; оно обусловлено свойством вынесенных из опыта представлений – точных или химерических, ошибочных – о людях и вещах, и в доказательство указывает на то, что тип дворянина, например, правдивый с точки зрения светского человека, на рабочего произведёт впечатление совершенно противоположное.
Однако такое объяснение едва ли справедливо в полной мере, и во всяком случае, оно недостаточно.
С одной стороны, доказательство Эннекена совсем не подтверждается приведёнными свидетельствами об увлечении рабочих Шиллером, хотя бы такой драмой, как «Коварство и любовь», как и обратно – фактом неуспеха у той же публики зудермановской «Чести»: и то и другое ему противоречит.
С другой – и это всего важнее – дело, конечно, не столько в нашем понимании правды в искусстве, которое действительно относительно и субъективно, сколько в том, что мы все, а не только простой народ, ищем в поэзии и искусстве того, чего нет в действительности, хотим получить от них то, чего нам не даёт жизнь, – одни в большей степени, другие в меньшей, одни более сознательно, другие менее, но все мы требуем от них именно этого, то есть, как прекрасно выразился Макс Клингер 14, "наслаждения без обязанности давать, чувства внешнего мира без телесного соприкосновения с ним" 15, чего мы напрасно ищем в жизни, где "постоянно бываем соучастниками того, что видим" 16.
"В пустынном поле я предпочитаю встретить ягнёнка, чем льва, – говорит Тэн, – но за решёткой клетки я с большим удовольствием посмотрю на льва, чем на ягнёнка. Искусство именно и есть решётка подобного рода. Отнимая страх, оно сохраняет интерес. Тут без боли и опасности мы можем созерцать великие страсти, ужасные печали, грандиозную борьбу, весь хаос и все усилия человеческого организма, выведенного из нормального положения безжалостной борьбой и безграничными желаниями. И действительно, таким образом рассматриваемая сила волнует и увлекает. Это расшевеливает нас; мы освобождаемся от обычной тривиальности, в которую влечёт нас мелочь наших способностей и ограниченность инстинктов. Наша душа развивается этим зрелищем" 17.
И совершенно напрасно говорят, будто в литературе и искусстве мы ищем какой-то "правды", какого-то "реализма". Веря в то, что так могло или может быть, мы ни на минуту не сомневаемся в том, что этого нет.
Но спросят нас: как же драма трогает нас, если мы ей не верим? "Мы верим ей столько, сколько можно верить драме. Мы верим ей как точной картине действительного оригинала, как изображению того, что слушатель сам бы чувствовал, если бы сам действовал или страдал так же, как в драме притворно действуют и страдают. Размышление, поражающее наше сердце, состоит не в том, чтобы несчастья, изображаемые перед нами, были несчастья действительные, но что это несчастья, которым мы сами можем быть подвержены. Если тут есть очарование, то оно заключается не в том, что мы актёров воображаем несчастными на минуту, а скорее самих себя; скорее мы грустим от возможности несчастья, нежели предполагаем действительность его в других, как мать плачет над ребёнком, когда вспомнит, что он может умереть. Удовольствие, доставляемое трагедией, происходит оттого, что мы сознаём в себе вымысел; если бы мы воображали на сцене настоящие убийства и измены, трагедия не могла бы нам нравиться.
Подражания производят грусть или радость не потому, что они принимаются за существенное, а потому, что напоминают уму о существенном. Когда воображение наше наслаждается писаным ландшафтом, мы не думаем, чтобы эти деревья могли нам давать тень, а источники – прохладу; нет, мы предполагаем, как бы нам весело было, если бы такие водомёты брызгали вокруг нас, если бы эти леса шумели над нами".
Одним словом, если "я ясно вижу обман и всё-таки предаюсь ему", то здесь единственное решение, как справедливо кажется Гроосу, лежит в понятии игры: "Эстетическая иллюзия есть обман, который я создаю сам в свободной игре внутреннего подражания". "Искусство – ложь, фикция, но не обман, – говорит Е. В. Аничков, – оно лжёт, не притворяясь" 18. Но ведь обман, не будучи целью, может быть результатом. Указывая на его сознательность, Гроос подчёркивает лишь его субъективную сторону, разумея под ним самообман.
Не останавливаясь пока подробно на этом вопросе, – сейчас нас интересует, повторяю, не психология эстетического восприятия, не само действие на нас произведений поэтического творчества, а те требования, какие мы предъявляем к последним со стороны этого действия, – спросим себя: чем же достигаются тот "обман", та условная вера в возможность изображаемого, которые мы сознательно стремимся возбудить в себе? Какие средства существуют для того у поэзии и искусства?
Именно об этом спросил однажды лондонский епископ актёра Бэттертона, задав ему такой вопрос: "Чем объяснить то обстоятельство, что актёр на сцене производит такое сильное впечатление на слушателей вымышленными вещами, как будто они действительно происходят, тогда как мы в церкви говорим о действительных происшествиях и не встречаем к своим словам более веры, как если бы они были вымышлены?
– Милорд, – ответил Бэттертон, – нет ничего понятнее этого: мы, актёры, говорим о вымышленных вещах так, как будто они действительно существовали; вы же на кафедре говорите о действительных происшествиях так, как будто они вымышлены" 19.
Он разрешил вопрос совершенно правильно: всё дело не в том, что говорят актёр на сцене и епископ в церкви, ибо в таком случае результат должен быть обратный, но в том, как они это говорят: в то время как к услугам актёра имеются особые средства его искусства, способные заставить верить (в условном значении) всему, что он скажет, у епископа этих средств нет.
Не что, а как принуждает нас "обманывать" самих себя – в этом весь секрет магического действия искусства и поэзии.
То обстоятельство, что простой публике более нравится Шиллер, чем Зудерман и авторы социальных pieces a these, и что вообще мы все требуем от поэзии не того, что есть, не только этому не противоречит, но, напротив, это подтверждает.
Причина этого отнюдь не в том, чтобы здесь одно что предпочиталось другому же что, но в том, и только в том, что одно как более, чем другое как, похоже на что. И Зудерман, и Золя – поэты точно так же, как Шиллер и Дюма. И «Честь», и «Западня» – поэтические произведения точно так же, как «Коварство и любовь» и «Дама с камелиями». Но в то время как последние, всецело отрешившись от что, представляют как бы чистое, беспримесное как, первые своей сравнительно большей близостью к действительности напоминают нам неприятное что, от которого ведь мы и хотим избавиться, когда обращаемся к поэзии.
Разумеется, это как, составляющее сущность поэзии, имеет степени, но не от них часто зависит впечатление, а от того, насколько чисто это как. Оттого произведение более художественное, чем «Западня», может иногда произвести впечатление слабее, чем произведение менее художественное, как «Дама с камелиями». Оттого тенденциозное поэтическое произведение часто не достигает своей цели и действует на нас отрицательно, несмотря даже на свои несомненные художественные достоинства, тогда как произведение простое, бесхитростное, обладающее слабыми признаками художества, действует подчас чрезвычайно сильно.
Такая "художественная аберрация" происходит именно в тех случаях, когда "художественное равновесие" поэтического произведения нарушено вторжением "что", то есть постороннего ему элемента, и вместо интенсивности "как" начинает действовать его экстенсивность.
Это нарушение нормального эстетического восприятия не может иметь места при сравнительной оценке двух или нескольких поэтических произведений лишь в том случае, если они художественно однородны, однокачественны или, так сказать, художественно соизмеримы, то есть когда в них есть лишь как, но не что – иначе впечатление может быть ложным.
Что в поэзии и искусстве вообще важно действительно как, а не что, это легко доказать историческими примерами.
Художники всех времён и народов всегда позволяли себе значительно отступать от реальной правды, допуская то частичное, то полное извращение что ради как. Такие извращения начались ещё в глубокой древности и продолжаются поныне.
Как известно, египетское искусство совершенно игнорировало жизненную правду. Людей, например, египетские художники изображали с голубыми и зелёными лицами. Так же точно поступала и ассирийская пластика: мы встречаем в ней изображения быка и льва с пятью ногами.
Поэзия и искусство Древней Греции поступали не менее произвольно. У Анакреона 20 встречаем такие стихи:
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
