9678-1 (611586), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Нежно, словно лань младая,
Средь лесной глуши одна
И без матери рогатой, –
От меня бежит она. . .
Лань оказывается с рогами!. . Известно также, что Лаокоон представлен нагим, тогда как, конечно, ему более подобало бы жреческое одеяние – по смыслу того момента, который изображён скульптором.
То же самое нужно сказать об итальянских художниках средневековья и Возрождения. На многих миниатюрных эскизах в старинных рукописях средних веков находим иногда собак, окрашенных в розовый и голубой цвета. Так называемый Палатинский кодекс (во флорентийской Biblioteca Nazionale), содержащий стихотворения старых итальянских поэтов, наполнен рисунками, чрезвычайно похожими на произведения современных декадентов.
У Джотто 21 люди часто больше домов, в которых они живут, лошади – красные, деревья – синие. Христос-младенец изображается каким-то деревянным стариком, а Мадонна, с широким, плоским лицом, имеет вид скорее птицы, чем человека (как, например, на картине «La vergine col figlio» Флорентийской Академии № 103). Таковы же картины Чимабуэ (там же и того же названия картина № 102).
Уччелло 22 точно так же рисовал зелёных и красных лошадей (последних можно видеть во флорентийской Uffizi на картине № 52 под названием «Battaglia»), ибо для него, объясняет Мутер, картина была лишь решением какого-либо вопроса перспективы, причём лошади эти, по меткому слову того же историка живописи, – не живые, а "карусельные". Сам Вазари 23 говорит об этом живописце, что он рисовал поля голубыми, города – красными, здания – изменёнными соответственно тому, что ему казалось.
В произведении, приписываемом Таддео 24, Цицерон изображён с тремя руками.
Лучшие живописцы Возрождения не дают на своих картинах того, что мы называем couleur local: действующих лиц на них они одевают в современные костюмы, костюмы Италии Возрождения. . .
Даже трактуя религиозные мотивы, они не считали неуместным вводить в свои картины людей из своей среды не только как второстепенных зрителей, но и в виде библейских лиц и святых: таковы Донателло, Дезидерио да Сеттиньяно, Витторе Пизано, Беато Анджелико, Филиппо Липпи, Беноццо Гоццоли, Гирландайо 25. А последний, Доменико Гирландайо, на картине, изображающей смерть святого Франциска, в Santa Trinita, во Флоренции, изобразил даже одного прелата с очками на носу.
Евангельские образы, рождение Христа, Благовещение, вся история жизни Спасителя воспроизводились не согласно букве рассказа и не соответственно естественному, правдивому ходу событий, а только в широких пластических чертах 26. Так что если Христос теперь уже не является пригвождённым к кресту крестьянином, как Брунемески выразился о распятии Донателло 27, то он, во всяком случае, не является и историческим Иисусом.
Старинные живописцы вовсе не имели понятия об историческом костюме. Мадонну одевали они в итальянское, немецкое или голландское платье, смотря по их собственной национальности; священные лица и сюжеты окружали обстановкой своей современности. Ветхозаветных праотцев изображали в виде католических прелатов, Иосифа в монашеской рясе и тому подобное.
Те же анахронизмы в историческом костюме представляет нам и искусство в лучшую пору своего процветания: в XVI веке у итальянцев, и позднее у голландцев. У Луки Лейденского 28 – евангелисты с бритыми бородами и в очках; в евангельских сюжетах Рембрандта – костюмы голландских мещан и турок в чалмах; на одной картине XVI века Христос-младенец лежит в коляске 29.
Может быть, исключение из этого представляют Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэль?
Подчиняясь своей внутренней восприимчивости, говорит о первом Шпрингер, он далеко за обыкновенную мерку повышает настроение своих пластических образов и заставляет их проявлять свою деятельность с безудержной страстностью. "Образы Микеланджело предполагают гораздо больше силы, чем имеется в действительности, всегда бережливой и склонной к покою; между тем как в античных статуях все действия представляются проявлениями свободных личностей и в каждое данное мгновение могут быть ими взяты назад. У мужчин и женщин Микеланджело проявления чувства кажутся лишёнными внутреннего сопротивления; чувство неравномерно и негармонично оживляет отдельные члены тела, придавая одним из них всю полноту выражения и, напротив, оставляя другие неподвижными и безжизненными".
Правда, Микеланджело, следуя примеру Донателло, не признаёт в искусстве современного платья. Но как мало в нём жизненной правды и как много правды творческой!. . Ещё будучи мальчиком, он вылепил из мрамора маску старого фавна («Fauno»), оставив ему целыми все зубы, так что Lorenzo Magnifico при виде её сказал укоризненно юному художнику . Анекдот прибавляет, что сконфуженный мальчик выбил тогда фавну один зуб сверху, после чего Лоренцо много смеялся и остался очень доволен.
Это было первое произведение Микеланджело из мрамора. Однако "урок" трезвого Лоренцо не исправил его, и когда впоследствии он вылепил из мрамора чудную группу «Pieta», украшающую и теперь собор Святого Петра в Риме, Богоматерь, держащая на коленях распростёртого 33-летнего Христа, оказалась. . . с личиком, ручками и ножками едва 18-летней девушки – чистой и девственной. А в действительности она была прачкой и её плечи были как у прачки! Что ж заставило художника так явно нарушить правду жизни? Одно лишь искание красоты, красоты греческой прежде всего. Ради неё-то он изображал Богоматерь как Ниобу, защищающую своих детей от Дианы, Давида как Аполлона. Ради неё он изобразил на мёртвом теле Христа такие выпуклые венозные жилы, какие могут быть только у живого.
Этот "промах" Пауль Рихер, автор интересной книги «Искусство и медицина», находит почти у всех художников, изображавших мёртвого Христа: у Рубенса на картине «Христос», у Бернардино Кампи, у Тициана в его «Положении во гроб», у Марко Пальмеццано и в замечательном «Мёртвом Спасителе» Джиованни Беллини 30 (1428–1516). "Художники, – замечает он по этому поводу, – часто слишком оттеняли присутствие венозных жил, особенно в опущенных членах: это очень легко объясняется тем, что живая модель, позировавшая перед художником, верно представляла это вздутие вен". Но он думает, что это не может служить извинением, и, конечно, он совершенно прав. . . с медицинской точки зрения.
Если Микеланджело творил формы более истинные, чем сама действительность, то это же самое не в меньшей степени можно сказать о Леонардо.
Не странно ли, что этот великий "реалист", каким его считают, так произвольно обращался с правдой действительности? В своём знаменитом «Cenacolo» он допустил много таких "промахов", которые в своё время были старательно отмечены.
Не говоря уже о том, что он заставил апостолов нарушить обычай возлежания у постелей, заставил их пользоваться такими стаканами, тарелками и прочее, которых тогда не существовало, он поместил их всех в одну линию, что совершенно неправдоподобно, разместил их с искусственной, чисто механической симметричностью однообразными группами по три человека и, наконец, – что всего поразительнее – тайную вечерю устроил при дневном освещении.
Bossi хочет во что бы то ни стало защитить Леонардо от этих обвинений "сыщиков педантичной учёности", придумывая ему всяческие оправдания: то, что Леонардо предпочитал скорее следовать в отношении мелочей ходячим мнениям, чем отвлекать внимание от наиболее важных и серьёзных частей произведения; то, что он, быть может, кроме целей искусства и соображений обычая, имел в виду либо иное неизвестное нам намерение, или какое-либо записанное свидетельство, до нас не дошедшее; то, наконец, что Леонардо изобразил тайную вечерю, согласно Евангелию, рано вечером.
И совершенно напрасно!. . Есть только одно оправдание, но оно-то как раз и не пришло в голову. . .
Что касается Рафаэля, то недостаточно ли будет сказать того, что в своём «Парнасе» он изобразил Аполлона играющим на "скрипке", а Гомера – переписчиком?!
В новое время мы тоже встречаем у художников подобные вольности: Торвальдсен 31 в своём Alexanderzug представил четвёрку лошадей. . . с четырьмя ногами, а Макарт сделал ещё лучше: нарисовал красных, то есть варёных, раков, плавающих у берега.
Поэты никогда не были более благоразумны. Шекспир заставляет в «Зимней сказке» корабль приставать к берегам. . . Богемии 32, а леди Макбет – восклицать, что "она кормила грудью своих детей", которых, как потом оказывается из слов Макдуфа, у неё никогда не было, потому что, объясняет Гёте, "ему нужна была сила каждой из произносимых речей".
Что касается психологии шекспировских героев, то и тут старая сказка об удивительном изображении характеров у Шекспира и прочее должна быть оставлена. Известно, что говорит об этом Лев Толстой 33.
Но вот мнение эстетика Фолькельта, который в произведениях Шекспира видит только лишнее доказательство того, что мир искусства совсем не подчинён законам реального мира: "Разве чувства и воля шекспировских героев вполне отвечают действительным законам душевной жизни? Вспомним ужасные взрывы чувств, внезапные смены настроений, слепые страсти, доходящие до забвения самых близких и очевидных опасностей. Шекспир во многом отваживается идти гораздо дальше, чем допускается психологией. Что общего у комизма с законами психологии? Чем свободнее и прихотливее мир смеха, тем более уклоняется он от обычного течения душевной жизни, а мы, тем не менее сохраняем впечатление, что этот мир вполне обладает способностью к существованию". "Реален ли Ричард II? С другой стороны, реальна ли развязка драм романтического периода Шекспира, например «Зимней сказки»? Разве так оканчиваются жизненные конфликты?. . "
Пушкин превращает Ленского в какого-то краснокожего индейца, который размышляет:
Паду ли я, стрелой пронзённый,
Иль мимо пролетит она?. . –
а Сальери – в гнусного убийцу-отравителя, которым он никогда не был.
Лермонтов не только открывает новую породу животного царства и в дополнение к рогатой лани Анакреона изображает "львицу с косматой гривой на челе", но в стихотворении «Когда волнуется желтеющая нива. . . » по-своему переделывает всю природу на земле вообще.
"Тут, – делает по этому поводу замечание Глеб Успенский, – ради экстренного случая перемешаны и климаты, и времена года, и всё так произвольно выбрано, что невольно рождается сомнение в искренности поэта" 34, – замечание настолько же справедливое в своей сущности, насколько неумное в своём выводе.
В другом месте мне пришлось уже указать, что в «Мёртвых душах» Гоголя Чичиков летом путешествует в шубе на медведях 35.
К этому можно ещё добавить, что некий герой одного из рассказов Тургенева "переходит по мосту через Оку" в Рязани, что, конечно, было бы очень "реально", если бы только в Рязани была Ока. Не лишено интереса, что на это "упущение" Тургенева обратила внимание Зайончковская (псевдоним – Крестовский), "с улыбкой" указав на него господину Энгельмейеру как на доказательство. . . необходимости составлять "метрики" действующих лиц, планы квартир и соблюдать точность в географических данных 36.
Час от часу не легче: возрадуемся тому, что госпожа Зайончковская знала, где протекает Ока!. . Только заставит ли нас это читать её "метрики" более, чем мы это делали раньше?
Рескин рассказывает следующий характерный случай из жизни Тернера – того периода, когда он, в хорошем настроении духа, иногда показывал другим свою работу. Однажды он рисовал Плимутский порт, и некоторые корабли, бывшие на расстоянии одной или двух миль, не были ясно различаемы. Когда он показал этот рисунок моряку, то тот с удивлением и понятным негодованием заметил, что у его линейных кораблей нет пушечных портов.
– Конечно, нет, – сказал Тернер. – Войдите на гору Эджекемб, взгляните на корабли при заходе солнца, и вы увидите, что этих портов нельзя разглядеть.
– Но ведь вы знаете, – сказал негодующий офицер, – что они есть!
– Да, я это знаю, – отвечал Тернер, – но я должен рисовать то, что вижу, а не то, что знаю.
Если видеть для художника значит то же, что и представлять, как подметил уже Гомер, для которого оба эти значения, то ответ ясен сам собою: то, что художник знает, не имеет ровно никакой цены для произведения как такового, то есть для его художественного значения.
Это "знание" прежде всего сильно преувеличивается. Пушкину навязывается знание и древнегреческой, и древнеримской жизни и способность овладеть, схватить всю роскошь местности и колорит Испании или Сербии и тому подобное. "По этому поводу можно спросить критика: и вы видали всё это сами? вы знакомы с жизнью того или другого народа? И ответить на этот вопрос можно только известной поговоркой: «Сладки гусиные лапки! – А ты их едал? – Нет, я видал, как мой дядя едал». Поэт имеет право делать подобные описания, и нельзя ему заказать, чтобы он не переносился куда-нибудь в Испанию; но утверждать, что он передал все характерные особенности невиданной им страны, характер народа и прочее, – нельзя" 37.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
