4622-1 (611575), страница 4
Текст из файла (страница 4)
Принципиально и то, что одним из факторов, подтолкнувших Малевича к осуществлению его супрематического прорыва, была разработка им концепции алогизма в искусстве (1913), абсурдная ироничность которой видится чреватой неизведанной еще пустотой самых радикальных открытий и преобразований художника. Однако Малевич мог знать, что Андрей Белый двумя годами раньше объявил алогизм главной установкой философии Фридриха Ницше, а его самого - философом алогизма64.
Подобные заимствования могли быть вполне естественными: к середине 1910-х годов популярность Ницше и присутствие его идей в культурной атмосфере были настолько всеобъемлющими, что могли лежать в основе или служить объектом полемики самых разных "явлений и существований" (Хармс). Уже для футуризма философия Ницше - часто не материал, а подоплека, некое общее основание. Так, подобной идеологемой, руководством к действию для футуристов становится знаменитое высказывание Ницше о границах жизни и искусства: "… утонченная сила обыкновенно прекращается у них (художников - С. П.) там, где прекращается искусство и начинается жизнь; мы же хотим быть поэтами нашей жизни, и прежде всего в мелком и обыденном!"65. Слова эти вполне выражают суть акционизма, скажем, Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой или русских кубофутуристов во главе с тем же Малевичем. С другой же стороны, стереть границы искусства и жизни пытается Василий Кандинский в своих синтетических постановках, не только развивающих замыслы Чюрлениса и Скрябина, но в таких произведениях-спектаклях, как "Желтый звук", выводящий представления о возможностях синтеза искусств на новый уровень. В литературных и теоретических опытах Кандинский также многое заимствует от стилистики и энергетики ницшевских текстов66.
Но в целом Ницше становится "прошлым" - негласным идеологом "устаревшего" символизма, его популярность идет на спад, будучи затмеваема новыми именами - Марксом, Фрейдом. Маринетти, лидер итальянских футуристов, чья скандальная фигура в России была в те годы чрезвычайно прославлена, использовал, если не сказать выдирал, отдельные фрагменты из писаний немца для собственных идеологических экзерсисов - отрицания женщины, например, а сверхчеловека он же отвергал как "рожденного в пыли библиотек…"67.
Самым загадочным творцом, неразделимым с образом Ницше, в авангардном направлении, да и вообще в русском искусстве представляется Павел Филонов - притом, что не существует никаких документальных данных, утверждающих увлечение или хотя бы знакомство художника с творчеством преобразившего лик философии немца68. Как впрочем, неизвестно нам и об иных воздействиях на становление стиля этого мастера - Филонов предпочитал не обнаруживать истоков собственного творчества. Но уже одно сочетание холодного аналитизма с экспрессионистской выразительностью и динамикой в художественной манере мрачного петроградского авангардиста способно привести на ум Ницше в качестве первой же напрашивающейся параллели. А поразительное соответствие ряда образов - филоновских ницшевским - может утвердить исследователя в их реальной взаимосвязи и даже в своеобразном духовном преемстве. Одна из основных дореволюционных работ Филонова "Пир королей" (1913) почти буквально возводит нас к строкам "Так говорил Заратустра" - к уже рассматривавшейся главе "Тайная вечеря": "Мы скоро устроим знатный пир. Но кто хочет в нем участвовать, должен также приложить руку, даже короли"69. Филонова, думается, стоит полагать именно тем творцом, который впервые визуально трансформировал, преобразил космополитичные по сути, обращенные "ко всем" мифы Ницше в русскую архаическую мифологию, живописную пластику и экспрессию - как если бы ницшевские герои и сам автор заговорили не рафинированным языком филолога, но почти хтоническим наречием праславянства. И именно в случае Филонова каждый раз необходимо задумываться, насколько же правомерна его параллель с германским философом? Ведь это касается столь важных, многое обнимающих тем, как витальная пронизанность мироздания; жизнь как принадлежность этого, а не потустороннего мира и готовность стоически встретить смерть как данность; уродливое и безобразное, отвратительное нам - как "дающее силы угадывать источники". Сопоставимы ли со сверхчеловеком Ницше многомерность "человека" Филонова и космическая всеохватность его "живых голов"? Или его образы "Победителя города" и "Перерождения человека"? Противоречия здесь могут быть неизбежны: ведь тот же "Пир королей" в искусствоведческой литературе неоднократно преподносился как образ торжества всемирного зла.
Странное соответствие Филонова и Ницше задается утверждением причастности русского художника к "фашистскому стилю" (который, конечно же, ни в коем случае нельзя прямо отождествлять с историческим завоевательским фашизмом, но необходимо представлять как определенную духовную реальность): "Образы Филонова по-фашистски внегуманны - это знаки холодных объективных реальностей, схваченных прямо, без опосредующей и сглаживающей цензуры гуманистической культуры. В некоторых работах ("Пир королей", к примеру) Филонов прямо апеллирует к той "новой иерархии", о которой говорит Юнгер"70. Личность Ницше, как его называли, "черного пророка Германии", в таком случае, безусловно причастна к открытию истоков этой холодной (обжигающе-холодной!) объективной реальности, хотя его соотношение с фашизмом, как известно, доходило до крайностей идеологических спекуляций.
Говоря о Николае Ге, мы уже убедились, что крайне антагонистичные философские, мировоззренческие системы могут превосходно сосуществовать в визуальной практике одного художника - по сути Ге на собственном примере продемонстрировал то, что пришлось всесторонне аргументировать Льву Шестову несколько лет спустя в своей книге "Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше". Аналогичную картину мы можем наблюдать и в случае Павла Филонова: высказывались предположения о связи его творчества с "органической", виталистской философией Николая Федорова, который полагал свою теорию "всеобщего воскрешения" в корне противоположной идее "вечного возвращения" Ницше. Филоновская же визуализация оказывается даже более емкой и конкретной, по сути способной вместить в себя метафизические гипотезы обоих философов.
И уже однозначного приверженца и даже пропагандиста, как ни удивительно, именно этих двух философских систем мы обнаруживаем в лице молодого художника Василия Чекрыгина, в конце 1910-х - начале 1920-х годов члена творческого объединения "Маковец". Эта группа ставила своей целью создание искусства, способного передать дух нации, запечатлеть сакральную культуру земли в художественных образах. Чекрыгин в теоретических докладах - а сам этот жанр после полемических выступлений авангардистов стал неотъемлемой частью художественной жизни - по воспоминаниям современников, часто цитировал Ницше. Так, в духе Ницше, он любил повторять о "страстном вихреподобном горении", охватывающем творческую личность. Но влияние философа на его творчество было не просто внешним воздействием. Можно обнаружить и родство афористического, фрагментарного стиля повествования Ницше - способу изображения у Чекрыгина, напоминающему несоединимые воедино фрагменты огромной фрески, космогонической по замыслу, словно иллюстрирующей федоровское воскрешение человечества. И для философа, и для художника этот стиль был вынужденным: если Ницше, как предполагается, из-за сильных болей вынужден был вести записи в максимально сжатой форме, то Чекрыгин добивался предельного лаконизма в наносимых углем изображениях на крошечных листках бумаги по причине отсутствия иных средств для творческой реализации.
Наконец, в первой половине столетия связь художественной среды с философией Ницше постепенно угасает, напоследок словно дав яркий всплеск в творчестве Петра Фатеева, члена группы "Амаравелла", в которой влияние Ницше дополнялось следованием восточной духовной традиции, а символический стиль чюрленисовских гамм был впитан наравне с рериховской графической прямолинейностью. Можно сказать, что Фатеев в своей визуальной интерпретации текстов философа предстает наследником больше традиции "холодной", отвлеченно-аллегорической линии, нежели "горячей", жестко-экспрессивной, динамичной. Фатеев первым создал цикл работ, непосредственно связанный с персонажами Ницше, - небольшие живописные холсты на темы "Так говорил Заратустра". Мифического пророка он увидел не как реальную личность, носившую черты самого автора, как тот и склонен был представлять в "Ecce homo", а скорее как аллегорию, знак человека. Словно евангелиста в символической композиции, он почти во всех работах окружает Заратустру его животными - орлом и змеей. В некоторых работах он буквально следует ницшевским метафорам, например, изображая Заратустру длинноногим и длинноруким, как бы напрямую отсылая к строкам книги: "Разве не должен я пользоваться ходулями, чтобы не заметили моих длинных ног, - все эти завистники и ненавистники, окружающие меня?"71.
Но как раз время создания этого цикла совпадает с периодом спада интереса к ницшевской теме в искусстве в связи с уменьшением популярности самого философа. Кардинальное изменение исторической ситуации в России, повторное запрещение текстов философа, на этот раз продлившееся до конца 1980-х годов, - все это способствовало перемещению культурного пласта образов Ницше в подсознание советской действительности. Говорить о прямых отражениях "молнии истины" Ницше в эти годы не приходится.
Во второй половине столетия чрезвычайно тяжело вычленить воздействие на художественную культуру языка Ницше с его дионисийской стихийностью, выразительностью, более всего соотносимой с экспрессионистской линией в изобразительном искусстве (Ге, Врубель, Филонов, Чекрыгин). Действительно, пафос экспрессионизма пронизан и органической витальностью философии германца, и напитан духом ницшевской строки "начинается трагедия". Но искусство становится гораздо дифференцированней, и влияние другой фигуры, чья значимость для культуры также очень ощутима - Фрейда - воспринимается в данном случае центральной антиномией ницшевскому мировосприятию. Там, где Ницше утверждал дух, Фрейд склонен был видеть лишь сублимированную сексуальность, культура же в его анализе представала "роковым проклятием"72. Фрейдистскому подходу, сугубо рациональному, причинно-следственному, банализировавшему онтологическую проблематику, мы обязаны возникновением концептуального искусства. Как раз в его рамках обнаруживается ряд творческих действий (которые не хочется даже обозначать как произведения искусства), рефлексирующих на темы Ницше. Среди них - серия фотографий Владимира Куприянова "Посвящение Ницше" (1999) с их намеренно ускользающим от логического и целостного прочтения фрагментарным изобразительным методом и инсталляция Светланы Басковой и Льва Степанова в арт-лаборатории "Доминанта" (1997), в которой хрестоматийные строки Ницше "Есть мудрость в том, что многое в мире дурно пахнет, - но само отвращение создает крылья и силы, угадывающие источники"73 служили пояснительной аннотацией к полкам, набитым грязной серой глиной.
Наконец, в наши годы воплощение метафор Фридриха Ницше в видимых образах (а ни в коем случае не иллюстрирование страниц философа) было продолжено в творчестве художницы Лены Хейдиз. Ее многочастный цикл, посвященный "Заратустре" Ницше, неравномерно делится на ранние, "обличающие" работы о "маленьком человеке" и четыре более поздних огромных холста. "Маленькие", "последние люди" Хейдиз - "одно лишь стадо", где "все равны" - будто картонные шаблоны, не люди, а оболочки, шелуха, к которой невозможно испытать даже ницшеанского гнева. Художник переставляет акценты - к ним вообще не испытываешь никаких чувств. Это даже не людишки, а аппаратики воспроизводства, чьи презренные одинаково круглые головки дробятся-противопоставляются грозным, написанным черным на холстах словам философа. Убогость заклинается смыслом. Даже цвет этих картин не несет ни эстетической, ни декоративной функций: он словно искусственная, необязательная раскраска к этому тусклому мирку. "Последний человек, делающий все маленьким" словно делает и сами картины маленькими. Примечательно, что эти персонажи как бы не имеют черепа - они кажутся пустыми, и понятно, почему - череп в отдельном цикле художницы предстает как наивысший символ человеческой индивидуальности, символ образа Божия. Удел же этих жалких человечков-"картонок" (которые на одной из работ изображены даже не живописно, а при помощи фотографии фрагмента другой работы, что еще более усиливает их искусственность) - забвение, бездна. И если падение домов этих "маленьких людей" в кроваво-красную бездонную пропасть - финальный аккорд первой части цикла, то последние четыре картины пронизаны ощущением поистине демиургическим, чувством власти над бездной, чувством "превосхождения человека".
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
